периода общественной реакции, установившейся вслед за поражением революции 1905 года.

1913 год, которым отмечено первое публичное выступление Первой студии Московского Художественного театра, уже нес с собой явную угрозу близкого взрыва, ощутимые предвестия надвигающейся мировой войны.

Пацифисты всех толков, толстовствующие миролюбцы всех стран уже вставали в пророческие позы и призывали любовь сойти в ожесточенные человеческие сердца. Вместе с ними встал в позу проповедника и молодой, только что родившийся театр. Мало того, именно для этой цели он был предназначен с первых же его шагов.

Его вдохновитель и руководитель Л. А. Сулержицкий, создавая вместе с К. С. Станиславским Первую студию, откровенно полагал цель нового театра в пропаганде нравственного самосовершенствования человеческой личности. Как мы увидим дальше, наставляя своих учеников, он открыто отводил театру служебную, своего рода мессианскую роль, рассматривая его как средство духовного и морального перевоспитания своих современников.

Театр шел в жизнь в качестве спасателя человечества от моральной гибели, миротворца в разгорающихся социальных боях. Он выступал в роли охранителя неограниченных суверенных прав отдельной человеческой личности. И делал это в ту эпоху, когда над миром уже собирались невиданные бури и миллионы людей самых различных слоев и положений — от власть имущих до последнего человека, затерянного в самом глухом уголке земли, — втягивались в водоворот грандиозных исторических событий. В этом водовороте отдельный человек терял свою обособленность в мире, переставал быть «мерой всех вещей», становился маленькой частью огромных людских коллективов, уступая значительную долю своей духовной независимости[1].

Готовность отдельной личности к внутреннему самоограничению во имя целого, в интересах общего и составляла одну из основных заповедей того морального кодекса, который несла на своих знаменах новая нарождающаяся эра в жизни человечества.

Более того, только при таком самоограничении отдельного человека, только при таком его отказе от многих суверенных прерогатив своей неповторимой личности история оставляла ему шанс не потонуть в потоке событий, переворачивающих мир в его основах, и уберечь изначальную неразложимую сущность своего «я» от окончательного распада и уничтожения.

Об этом в свое время писал Горький в статье 1909 года, предостерегая своих современников о вырождении индивидуализма как исторически сложившегося миросозерцания и о разложении личности, к которому он приводит в новых общественных условиях, в эру грядущего социалистического преобразования мира{3}.

Духовное «истощение» индивидуализма, его социальную безнравственность в эпоху нарождающихся демократий констатировал в те же годы поэт и ведущий теоретик русского символизма Вяч. Иванов в одной из ранних своих статей[2].

Мы уже ссылались на Александра Блока, у которого тема крушения индивидуализма и его вырождения была основной в его сжатых, но всеобъемлющих историко-социологических построениях поздних лет.

А задолго до Горького, Вячеслава Иванова, Александра Блока и других современных им писателей, поэтов, публицистов и социологов о губительной гордыне индивидуализма, о его нравственной деградации говорил еще Достоевский, заглядывая в будущее, в своих художественных произведениях и публицистических выступлениях, — вплоть до его знаменитой предсмертной речи о Пушкине в 1880 году — этого духовного завещания писателя.

Но даже самые проницательные из людей этого поворотного времени не предвидели всей силы, всей радикальности изменений, долгое время совершавшихся подспудно в глубинах общественного сознания. А для большинства остальных то новое, что входило в жизнь в эти годы и что меняло установившиеся соотношения между личностью и обществом, между отдельным человеком и историей, казалось «наваждением», чумой, с которой надо бороться всеми возможными средствами, чтобы охранить мир от духовного маразма.

К этой категории современников принадлежала маленькая кучка театральных энтузиастов, обосновавшихся в небольшом помещении на Скобелевской площади в Москве, чтобы своим искусством противостоять этому «наваждению», этой заразной «болезни» нового социального века.

Неписанная программа Первой студии — впоследствии МХАТ Второго — предопределила все последующее развитие этого театра, характерные особенности его художественного стиля и внутренней организации. С вариантами этой программы мы встречаемся на его спектаклях вплоть до самого последнего года. Наличие ее делает этот театр гораздо более воинствующим, активным и цельным, чем это до сих пор принято было думать. Как мы увидим в дальнейшем, она сообщает неожиданную злободневность многим его сценическим композициям, которые на первый взгляд имеют чисто академический характер.

3

Между тем сам Станиславский — главный организатор Первой студии, — задумывая ее еще в 1910 году, не ставил перед ней такие всеобъемлющие цели. Для него задача Студии была гораздо более ограниченной по своим масштабам. Он видел в ней всего лишь экспериментальную театральную мастерскую при Художественном театре, где он мог бы вместе с талантливой мхатовской молодежью проверить в сценической практике найденные им законы актерского творчества. Особенно интересовал Станиславского тогда только что открытый им закон о творческом самопознании актера, о его человеческом душевном хозяйстве как об одном из основных источников актерского творчества («идти от себя» при создании сценического образа, по его определению).

Станиславский возлагал большие надежды на применение этого новооткрытого «закона» в практике Студии. По его ожиданиям удача такого опыта должна была вызвать подлинный переворот в формировании творческой индивидуальности современного актера вообще.

И действительно, это было «открытие» первостепенного значения в истории сценического искусства.

О том, что актер должен наблюдать и изучать жизнь во всех ее проявлениях и пластах, широко используя материал своих наблюдений при создании сценических образов, — об этом русское актерство хорошо знало еще со времен Щепкина и Островского.

Но то, что актер должен одновременно с такой же тщательностью наблюдать и изучать собственный душевный мир, неустанно исследовать свою человеческую природу, безостановочно разрабатывать ее как опытное поле, открывая все новые и новые, дремлющие в ее глубинах пласты и включая их по мере надобности в состав создаваемого образа, — эту истину русское актерство (и не только русское!) узнало лишь от Станиславского.

До него ее знали только немногие актеры исключительного дарования, творческий опыт которых и привел Станиславского к его «открытию». Впрочем, даже нельзя сказать, что они «знали» эту истину. Просто они были так изначально устроены, так созданы самой природой, что не могли творить иначе, чем непроизвольно отдавая роли свои человеческие (а не актерские, как подчеркивает Станиславский) чувства и страсти, свой личный пережитой душевный опыт.

В такой способности до конца сливаться с ролью они сами, а вместе с ними их современники, обычно видели магический дар, ниспосланный им таинственными силами природы и недоступный разгадке, дар одновременно счастливый и мучительный, как это бывает при всякой человеческой исповеди.

На опыте таких актеров и на собственной творческой практике Станиславский нашел разгадку этого дара и поставил перед собой задачу сделать его доступным всем актерам, у которых в душе теплилась хотя бы искорка таланта.

Первая