Я сценарии стараюсь писать сам. То, что предлагают, обычно не читаю дальше пятой страницы, если мне не нравится. Только до первой гигантской отвратительной лжи. Если я вижу, что сценарист соврал ради чего-то – ради смеха, ради остроты, ради драматизации, – все, я закрываю сразу. Но бывает так, что он подвирает, но в целом нормально. И тогда я чувствую, что если мы с ним встретимся и договоримся не врать, то в результате работы сможем дойти до чего-то подлинного.

Например, из последнего сценария. Приходит мужчина домой и говорит женщине: «Я тебе изменил». И они расходятся. Я размышляю: ну что за обстоятельства вынудили его это сделать? Их нет. Что-то его должно вынудить признаться. Он должен находиться, наверное, не в веселом настроении, а под давлением каких-то обстоятельств, тем более у них дети. Я вижу, что это ложь. Мне соврали ради того, чтобы было остро. Потому что прикольно же: жена ждет мужа, открывает дверь, а он – я тебе изменил. Ух ты, как здорово! Нет, не здорово. Ради эффекта сделано.

Или ради смеха иногда делается, если это комедия. В нормальном состоянии человек бы так не поступил, но у нас же комедия, вот пусть он будет дураком. Ну и так далее. Это связано ведь не всегда с программой соврать, а с количеством вложенного труда, потому что, прежде чем ты дойдешь до чего-то подлинного, тебе нужно разгрести штампы. Отказаться от того, что уже много раз использовалось.

Над сценарием только в соавторстве работаю, потому что я ленивый. И когда у меня есть соавтор, у меня появляется спарринг-партнер, который своим существованием меня подстегивает придумывать лучше. Это очень полезно. Один я написал только «Самый лучший день». Алексей Казаков, мой соавтор постоянный, выступал в качестве редактора. Я эту пьесу – «Старый друг лучше новых двух» – до этого поставил в театре, потом написал пару драфтов сценария. Но у меня все равно спарринг-партнер был в лице Александра Островского. Я думал: зачем он эту сцену делал? Почему она у него так развивается? То есть у меня все равно был кто-то, кто с этим материалом работал. Это очень важно.

Иногда бывает, знаете, человек быстро набирает – он становится тем, кто пишет руками. Но базово «райтерс рум» в американском смысле, в котором он пришел сейчас к нам, – это комната не технического набора текста, а креативного штурма. Там важнее, чтобы кто-то из авторов поймал тон. Например, в «Звоните ДиКаприо!» я поймал тон Яны Кошкиной. Она пришла на кастинг на Полину (ее в итоге сыграла Александра Ревенко), я ее послушал и понял, что она идеально подходит на роль подруги. И когда дошла очередь ее писать, там практически 100 % ее текстов – мои. Я произнес, а ребята зафиксировали.

А где-то Женя Хрипкова, например, за Васю очень хорошо говорила – она поймала Васин тон. Она поймала очень хорошо тон Полины. Есть прямо тексты один в один, когда Петров приходит в центр и рассказывает историю про то, как он заразился в Бразилии на гастролях цирка, – вот это мой «гон». Если приглядеться, это немножко на «Проклятие» похоже. Вот это мой кусок. Больше всего Пети Внукова во Льве. Как-то его слышно. Но есть там тексты какие-то и мои. Мы с Петей, скорее, как-то Льва поделили. В общем, тут важно поймать тон персонажа.

То же самое, кстати, и в «Горько» было. Например, Хипарь (Александр Паль) – это просто от начала и до конца Лешин персонаж, он за него все говорит. Мой, например – дядя Толя (Сергей Лавыгин). Он ничего не говорит, но все, что он делает, – это мое. Это, скорее, мой персонаж. А, например, мама невесты (Елена Валюшкина) – Лешина.

Мой опыт подсказывает, что соавторство, во-первых, расширяет количество голосов, которыми говорит авторская команда. У Петрушевской была такая техника – документальные монологи. Ты представляешь какого-то реального человека и от его лица говоришь. По крайней мере, у нас в театральном институте она вела такой мастер-класс. Так вот это упражнение для сценариста, мне кажется, очень важно. Ведь когда мы начинаем говорить, то как будто бы из разных людей собираем персонажа. Это надо уметь и услышать, и перенести.

Я вчера включил трейлер одного фильма. Там встает артист – я его очень хорошо знаю – и говорит литературный текст. И я думаю: господи, ну неужели никто из тех, кто был на площадке, кто писал, да и сам артист не сказал: «Ребята, почему я говорю с деепричастными оборотами?» «Задумав сделать это», – ну как так можно говорить? Ведь это же очень странно. Можно разбить на два предложения. Нужен некий тренинг. Просто надо тренироваться. Наверное, Бродский мог на каких-то высоких температурах говорить сложными конструкциями. Не могу сказать, что он стремился усложнять синтаксис в интервью. Звучит у него очень интеллектуально, но при этом нет ощущения, что он запутывается в запятых, запятую на запятую вешает.

В кино первый – сценарист. То, что первый – режиссер, пришло из театра. В театре примат режиссуры неоспорим до сих пор, потому что слишком много хороших пьес. Они уже есть. Для того чтобы состояться в театре, тебе не надо писать свое. Выбери из уже написанных мировых образцов и расскажи. И тогда твой навык рассказа, твое умение рассказывать чужую историю очевидны. Потому что тысячу раз ставили «Макбета», но это твой «Макбет», ведь ты его поставил.

В кино – из-за другой степени условности и потребности в новых историях, с меньшей нагрузкой культурного контекста, при большей аудитории – необходимо рассказать новую историю в любом случае, даже если базируешься на том, что уже было. В театре примерно до тысячи человек в зале будет сидеть, кино смотрят миллионы. И здесь на первый план выходит драматургия. Невозможно просто взять Шекспира и взорвать аудиторию. Попытки прямого переноса в кино не работают, к сожалению. Они могут быть более или менее удачными, но при этом они не становятся событийными.

Событийно – это «Карточный домик», где одновременно «Ричард III» и «Макбет», две шекспировские пьесы, рассказаны абсолютно заново. Тебе никто не говорит – это герцог, а это мать-королева. Ты не должен об этом думать, тебе рассказывают современным языком. И, чтобы это рассказать, надо понимать, как работает одна сцена относительно другой, что такое «поворот», что такое «цель персонажа» и так далее.

Система Станиславского, например, как метод анализа драматургии разработана для тех, у кого драматургия есть. Они идут как бы с внешней стороны, когда текст уже написан. У