нас в России нет никакой написанной систематической работы по редактуре. Поэтому мы отстаем. Наше телевидение, наше кино отстает, не может продавать свои истории за рубеж именно из-за разрыва технологического. Там пытались прежде всего разобраться, как редактировать. Вот человек принес идею; как ее посмотреть, как ее проверить, где тот инструмент, с помощью которого проверить ее на работоспособность? Есть главный герой – хочет ли он чего-то, мешает ли ему что-то? Великие авторы работали интуитивно и создавали произведения, которые из года в год, из века в век проходили в сценический репертуар. И твоя задача в театре – не сломать то, что работает. В кино нужно создать то, что будет работать.

Нужно сначала написать тысячу строк, потом проверить, работает это или нет. Одновременно писать и идти по сюжетной схеме из учебника невозможно. Невозможно редакторскими инструментами сочинять.

Я обижаюсь, когда меня называют режиссером

Мне неинтересна просто режиссура. Я отказался преподавать режиссуру. Я сценарист по призванию, рассказчик, а рассказчик – это коммуникатор. Все, кто стремится разрушить коммуникацию со зрителем, они по другую сторону. Годар не пытался ее разрушить, он пытался ее интенсифицировать. И Феллини. Это были люди-коммуникаторы, которые общались, которые разговаривали. Да, Годар более интеллектуальный, он еще хочет такую формулу тебе рассказать, но именно рассказать. Триер – человек, который воздействует, который тебя бьет больно, который не дает тебе быть в комфорте.

Я обижаюсь, когда меня называют режиссером, если честно. Я недавно вел переговоры, и мне человек на них говорит: «Ты режиссер». Да не режиссер я! Мне бы хотелось быть автором. Ну, как минимум, сценаристом и режиссером – человеком, который придумал эту историю, сконструировал, нарисовал чертеж какого-то самолета. Потом этот самолет полетел или не полетел. Но не так, что мне дали чертеж и я на уровне инженера: здесь мы возьмем титан, здесь алюминий, здесь резину – все, он сейчас полетит. Кто-то за меня, до меня придумал все это…

Мне кажется, та чистая режиссура, которая работает по чужой истории, она авторской быть не может, потому что все режиссеры-авторы, например, если говорить про советскую комедию, они все были соавторами сценариев. И Гайдай, и Рязанов, и Данелия писали вместе с драматургами, иначе это невозможно. Поэтому и «Джентльмены удачи» – это фильм Данелии, потому что он им написан. Александр Серый болел тогда, как он признался в конце жизни. Если говорить грубо, снял, сделал этот фильм Данелия.

Сценарист – хороший сценарист – оставляет достаточно свободы для выбора фактур. Он же не описывает, какой стол. И дальше приходит человек, у которого яркое воображение, который мыслит чуть более детализировано, у которого сформировано видение на другом уровне. Будет написано: «Ресторан. Ночь. Люди сидят». Он говорит: «Это будет я знаю, какой ресторан, темное дерево, светильники сверху, лица искажены за счет этого верхнего света». И вот это видение, конечно, важно, потому что это элемент осуществления. Из мира идей вещь переходит в мир вещей, овеществляется. Режиссер – детализатор, режиссер – менеджер, режиссер – руководитель производства. Но опять-таки, если персонажей создал не он, тексты они говорят не его, действия совершают не его, он – менеджер.

Профессия режиссера переоценена – это как внешние атрибуты власти. В режиссуру очень много идет просто амбициозных людей, которые хотят вот этого «Стоп! Начали! Еще дубль». Базово, если работаешь по чужому плану, ты, как минимум, генерал, но не маршал. Если план разработали в ставке, а тебе прислали, и по этому плану, ориентируясь по местности, все это делаешь, – да, ты генерал. Но маршал – он в ставке сидит.

Я легко отдаю команду «Начали!» второму режиссеру, он ближе к артистам, там камера. Все готово? Все, начали. Хотя, по идее, в «Начали!» надо передавать актеру энергию, теоретически, можно «Начали!» использовать как инструмент психологического управления. Можно по-разному это говорить: мягко, нежно или грубо, агрессивно. Разница есть. Но, я думаю, если сцена не получается, то, скорее всего, она была плохо написана, на уровне сценария были допущены ошибки. А не то, что она плохо разведена.

По большому счету, режиссеру может остаться только «Стоп!». Я иногда ругаюсь, когда «стоп» вместо меня говорят. К примеру, второму режиссеру кажется, что все, уже закончили, – вот тут может быть скандал. Потому что столько, сколько это длится, – это моя команда.

Выбор артиста – вопрос чувства правды

Задача режиссера – найти правильного артиста. Режиссура начинается с кастинга. Если проводить границу в работе и попытаться сказать, что делает режиссер, а что – сценарист, то кастинг – это режиссерский инструмент. А вот мера веры артиста в предлагаемые обстоятельства, верит в них или не верит, что он в НЛО, в подводной лодке, на тонущем корабле, – это зависит только от артиста. И практически этим нельзя управлять, это нельзя развивать, потому что существует как психологический артефакт. У кого-то есть, у кого-то нет. Поэтому надо брать хорошего артиста, который может верить в предлагаемые обстоятельства. А уметь выбрать такого – это вопрос чувства правды. Есть люди с более обостренным социальным слухом, кто фальшь чувствует. Есть те, кто не чувствует. Кого-то легко обмануть, кого-то трудно. Вот и надо практиковать умение выбрать артиста.

Фальшь я просто чувствую, и все. Неприятно мне. У меня недавно на съемке было. К артисту подошел и говорю: «Чего ты ей врешь-то? Надо правду ей сказать». Он говорит: «Ну, я же должен здесь врать героине». Хоть ты ей врешь, но все равно ей говори правду, вот в чем дело. Мы знаем и так, что это ложь. Нам не надо это дополнительно объяснять. Из-за обстоятельств мы это знаем, поэтому говори правду. Еще лет семь назад часто я видел в телевизионной продукции, что, если человек врет, он играет врущего. Сейчас потихонечку избавляемся, уходим от этого. В сериале «Кухня», когда снимал, спорил с креативными продюсерами. Там героиня врала, и они говорили: «Ну, она же врет!» Отвечаю: «Шеф-то верит». – «Ну и что. Мы-то должны понять, что она врет».

А должно быть как в жизни. Мы же, когда врем, хотим выглядеть убедительно и не бегаем глазами изо всех сил, не вздыхаем и не смотрим себе под ноги. Вот и все. Надо играть правду. Надо быть в этих обстоятельствах, в любых обстоятельствах думать о том, что персонаж пытался бы сделать. Если он врет, то изо всех сил скрывает это, а не демонстрирует. Если ему грустно, то он пытается, чтобы ему было веселее,