авторов, критиков или зрителей нетрудно выстроить шлейф предтеч. А киноведы и историки уже сейчас не могут справиться с созданием некой антологической системы, претендующей на полноту. То ли еще будет.

Что уж говорить о вызывающих извечные споры для всех видов искусства критериях качества? Герой книги Роберта Пирсига «Дзен и искусство ухода за мотоциклом» Федр сломал множество копий, пытаясь понять, что такое «качество» само по себе. Хотя, абстрагируясь от этого вопроса, и мы, и он можем легко сравнивать два близких по назначению и воплощению объекта, после чего выбрать более «качественный». Тем не менее принято считать (и снова – ортодоксальный взгляд), что дуалистическая, техническая «качественность» объективна, в то время как творческая – субъективна, хотя, например, для классической живописи консенсус, казалось бы, достигнут.

Киновед Сергей Филиппов резюмирует в своем труде «Два аспекта киноязыка и два направления развития кинематографа»: «Невозможность объяснить, почему очевидно великий фильм является великим – далеко не единственная методологическая трудность, возникающая у историков… Не менее серьезная проблема состоит, например, в невозможности отделить фильмы хорошие, но не имеющие значения для развития кино, от принципиально важных для последнего фильмов. Все эти осложнения имеют не только историко-теоретический характер, но также распространяются и на прикладную сферу: отсутствие единой концепции истории кино приводит к тому, что в среде кинематографистов и в обществе в целом практически отсутствует культурная иерархия различных видов кинематографа».

Да и какое может быть согласие в эпоху, когда все, казалось бы, изменилось и происходит не так, как раньше. Один из самых «классических» с точки зрения драматургии фильмов последнего времени – картина Ларса фон Триера «Меланхолия» – воспринимается зрителями очень неоднозначно. Создается впечатление, будто типовые приемы перестают работать. «Большое кино» погрязло в сиквелах и ремейках, предпочитая иметь дело с историями, проверенными временем (впрочем, тут причины довольно очевидны). Виртуозные сценарные идеи и сюжеты возникают нынче в сериалах, жанре, который еще двадцать лет назад считался низшим. Колоссальным оплотом оригинальной мысли является незаслуженно малоизвестная на Западе японская анимация.

Отсутствует единый взгляд почти на все. До сих пор нет согласия, например, в том, фильм какой длительности следует считать короткометражным, а какой – полнометражным. «Среднеметражную» категорию выделяют только в отдельных странах.

Что же остается неизменным? Говоря о ядре сюжета, инвариантные свойства сформулировал режиссер-новатор Сесиль Блаунт Де Милль: «Людям нужны секс, кровь и Библия». Впрочем, особой оригинальности в этой мысли нет, на две трети, в части «первичных влечений» к Эросу и Танатосу, она принадлежит Зигмунду Фрейду и имеет существенно более общий смысл. Но, что касается кино, так было всегда и, скорее всего, так и будет, несмотря ни на какие внутривидовые или межжанровые перипетии.

Нельзя сказать, что в наши дни наблюдается период застоя. Вовсе нет. Напротив, кино идет в разные стороны одновременно, правда, к сожалению, в основном – по уже давно проторенным дорожкам. И, да, несомненно, самая поверхностная, видимая его часть вприпрыжку скачет по шоссе сугубо развлекательного жанра, но сейчас речь не о том, хотя именно в данном факте многие находят признаки «нового времени» в истории обсуждаемого искусства. Новое время, несомненно, наступило, причем уже довольно давно. Новое время требует новых действий, о которых речь пойдет далее. А его приход обусловлен двумя следующими обстоятельствами.

Во-первых, акт творческого созидания – действие, в котором Автор создает мир или универсум сообразно своим замыслам. Факт «богоподобия» Автора в этом процессе нередко обсуждался философами, а также теоретиками и практиками искусства. Однако из всех разновидностей творческой деятельности именно литература и кино наиболее близки к тому, чтобы создавать полноценную реальность. И если возможности литературы на этом поприще не менялись с момента ее возникновения, то кино за последние десятилетия сделало огромный скачок в сторону расширения и совершенствования своих средств. Более того, современное кино (в отличие от того, которое было, скажем, полвека назад) способно демонстрировать миры, сколь угодно отстоящие от действительности, населять их произвольными существами, давая Автору практически безграничные возможности Создателя.

Кроме того, литература полагается во многом на изобразительные свойства фантазии читателя, делая его сотворцом художественной вселенной, по крайней мере, в деталях. Кино же – цельный мир, создаваемый исключительно по воле и представлениям Автора. Иными словами, прочтя книгу, каждый «увидит» свое. При просмотре фильма все видят одно и то же, что, конечно, не исключает возможной разности трактовок.

Второй признак «нового времени», который необходимо отметить, заключается в том, что еще недавно кино было недоступным «волшебным миром», вход в который осуществлялся строго по пропускам. Однако технический прогресс практически аннулировал этот ценз. Еще в 1995 году Ларс фон Триер и Томас Винтерберг опубликовали манифест «Догма 95». Эстетика этого проекта может вызывать вопросы и неприятие, как и многие принципы. Однако иные тезисы неоспоримы: «Сегодняшнее буйство технологического натиска приведет к экстремальной демократизации кино. Впервые кино может делать любой». Этот манифест – один маленький шаг для двух европейских режиссеров и гигантский прыжок для большого искусства в сторону независимых фильммейкеров.

В 2000 году Джордж Лукас, представитель кардинально другой эстетики, выступил с заявлением, что готов снимать вторую часть «Звездных войн» на цифровую камеру высокой четкости, если она будет способна запечатлеть 24 кадра в секунду в прогрессивной развертке. Для его нужд незамедлительно сделали аппарат Sony HDW-F90 °CineAlta. Разумеется, он стоил и стоит на порядки дороже бытовых «мыльниц», однако это было начало. На подобные камеры потом снимали Фрэнсис Форд Коппола, Джеймс Кэмерон, Квентин Тарантино, Роберт Родригес и многие другие.

В свете этого вернемся к разговору о киноязыке и языке вообще. Трудно спорить с Блезом Паскалем: «Мысль меняется в зависимости от слов, которые ее выражают». Тютчев формулировал еще категоричнее: «Мысль изреченная есть ложь». Несмотря на то, что это утверждение отказывает в истинности и себе, понятно, что именно автор имел в виду. Возникает вопрос: большое ли благо в том, что богатство технических возможностей дает шанс «изречь свою мысль» всем подряд?

При взгляде из настоящего времени на технологию кинопроизводства прошлого века становится не по себе: вопреки всем сложностям, проблемам, рискам, трудоемкости и необходимости огромных временных затрат, в свет выходило множество шедевров. Как известно, например, на фильм «Сталкер» существенно повлияли технологические проблемы с первым негативом, снятым оператором Георгием Рербергом. Однако то, что раньше требовало нескольких недель работы целой лаборатории, сейчас можно сделать в цифровой студии за минуты.

Но почему же тогда количество картин такого уровня в наши дни не просто не увеличилось, а скорее наоборот? И это во времена, когда технология, казалось бы, аннулировала столь многие препятствия для их создания… Зачастую причины