роль. Гамлета, например, сыграть сложнее – там больше страстей человеческих, а значит, больше метаний». И эти слова проясняют, почему роль Сталкера тоже оказывается сложнее с исполнительской точки зрения.

Здесь необходимо отметить, что Тарковский невольно создал перед Кайдановским не только описанную «проблему», но два пути ее решения. Первый состоял в том, что Андрей прочил Александра на главную роль в другом своем фильме – в «Ностальгии». Сыграй Кайдановский у маэстро не только Сталкера, но и Горчакова, его актерская судьба могла бы пойти дальше по иной траектории. Отметим, что в списке претендентов на эту роль Кайдановский значился вторым. Первым, разумеется, шел главный артист режиссера – Анатолий Солоницын, но он уже тяжело болел. Казалось бы, вопрос об участии Александра был уже решенным, но внезапно он оказался невыездным. На съемки в Италию Кайдановского не выпустили по формальным причинам – из-за юношеской судимости и недавнего развода. Последнее обстоятельство значило, что в СССР у него нет семьи, а, следовательно, по мнению соответствующих органов, он мог остаться за границей. В результате, из списка, насчитывающего более десятка кандидатов от Алексея Петренко до Марчелло Мастрояни, был выбран Олег Янковский, но это совсем другая история.

Второй путь выхода из сложившейся ситуации состоял в том, чтобы заняться режиссурой, следуя школе Тарковского. Андрей давно и регулярно преподавал на Высших курсах сценаристов и режиссеров. Как правило, он читал общие лекции целому потоку студентов. На уговоры руководства Курсов набрать мастерскую Тарковский не поддавался. Несмотря на серьезную склонность к преподавательской деятельности, в качестве основной причины режиссер называл то, что со дня на день ожидает отъезда в Италию для работы над «Ностальгией» – доучить студентов все равно не получится. Как известно, ожидание сильно затянулось, но маэстро все отнекивался.

Согласился он только, когда в 1982 году его попросил об этом сам Кайдановский. И тогда на Курсах совершенно официально открылась «мастерская Тарковского», в которую, впрочем, никого, кроме Александра, маэстро не взял. А ведь просились очень многие, тот же Евгений Цымбал. По воспоминаниям последнего, Андрей отвечал, что все равно скоро уедет, Кайдановскому же отказать не может, потому что перед ним у режиссера, дескать, есть обязательства. Природа этих обязательств, очевидно, связана именно с тем эффектом, который роль Сталкера оказала на жизнь артиста.

В действительности Тарковский не успел даже толком начать обучение, поскольку 7 марта 1982 года улетел в Рим и больше в СССР не возвращался. Формально Кайдановского тогда перевели в мастерскую Сергея Соловьева. Важно отметить, что как таковой педагог уже не был нужен Александру, эрудиту и обладателю безупречного вкуса. Тогда как место его учителя было навсегда занято Тарковским.

В этом смысле интересно вот что: фильмы Андрея всколыхнули мощнейшую волну подражания. Тысячи режиссеров по всему миру пытаются соответствовать поэтическому кинематографу Тарковского, косвенно или непосредственно цитируя его картины. Большинство этих авторов, очевидно, лично с режиссером знакомы не были. Можно представить, во сколько крат это тотальное влияние мастера усиливалось при прямом контакте. Тем удивительнее, что Кайдановский – один из нескольких людей, которых можно назвать непосредственными учениками Тарковского – пошел в кино своей собственной дорогой и никогда учителю не подражал.

В то же самое время, похоже, что и у Александра были обязательства перед Андреем. И одно из них – не забывать мечты покинувшего страну учителя. Уже первая картина Кайдановского «Иона, или художник за работой» (1983) будто бы воплощает одну из неосуществленных затей Тарковского – экранизировать Альбера Камю. Аналогично, с 1974 года Андрей собирался поставить повесть Льва Толстого «Смерть Ивана Ильича» – он много рассуждает о ней на страницах дневника, использует как учебный пример в книге «Запечатленное время». В результате именно Александр снимает экранизацию этой повести – фильм получит название «Простая смерть» (1985). Тарковский обращает внимание[5] на рассказ Хорхе Луиса Борхеса «Три версии предательства Иуды». В картине Кайдановского «Гость» (1987) эта новелла занимает первые десять минут экранного времени. И вообще, Александр экранизировал больше рассказов Борхеса, чем какой бы то ни было другой режиссер – в его фильмах нашли отражение целых три новеллы: две легли в основу «Гостя», а одна превратилась в картину «Сад» (1983).

Кинематограф и сценарии Кайдановского заслуживают отдельной книги. «Прозеванный гений», – так Георгий Шенгели называл писателя Сигизмунда Кржижановского, незамеченного, недооцененного ярчайшего русского писателя и мыслителя XX века. То же самое следует сказать об Александре в его режиссерской ипостаси.

Пятая картина Кайдановского «Жена керосинщика» (1988) отличалась от остальных уже тем, что ее сюжет не коренился в «большой литературе». Она была снята по оригинальному сценарию, написанному Александром. Но это не единственная причина ее уникальности. Казалось бы, этим фильмом режиссер предложил новую самобытную траекторию развития отечественного кино, необычную не то, что в национальном, но в мировом масштабе. Сам автор называл выбранный им жанр «мистическим реализмом»[6]. В числе родственных ему кинохудожников можно вспомнить таких мастеров, как Алехандро Ходоровски с одной стороны и Бела Тарр с другой. Блистательная компания! Однако продолжить почин Кайдановского в России никто не смог. Сам он тоже больше ничего не снял, хотя написал еще множество сценариев. Вскоре начались «лихие девяностые» и бюджет его следующего фильма «Восхождение к Экхарту» пропадал трижды. Третий же инфаркт прервал и жизнь Александра в 1995 году.

Именно о фильме «Жена керосинщика», забытом шедевре отечественного кино, и пойдет разговор в настоящей статье. Сейчас об этой картине вспоминают крайне редко, а когда все-таки вспоминают, то чаще всего это связано с тем, что в нем дебютировал упоминавшийся выше Евгений Миронов.

Картина озадачивала публику с самого начала. Сергей Соловьев, прочтя сценарий, по его собственным словам[7], ничего не понял: «Саша, наверное, история хорошая, но про что она? Ты ее как-то прояснить можешь? А куски там есть очаровательные, такие смешные». Кайдановский тогда даже обиделся на своего педагога. Впрочем, не всерьез, иначе обижаться пришлось бы на многих старых друзей и коллег. Однокашник Кайдановского Владимир Качан рассказывал[8]: «У меня возникало ощущение, что Саша тонко издевается над самим собой и над всеми будущими зрителями этой картины. Очень элегантно и изощренно… Мне показалось, что он сделал „Жену керосинщика“, чтобы потом все спрашивали: „Что он этим хотел сказать? А про что это он сделал?“ Чтобы это подвергалось анализу и взаимоисключающим толкованиям. „А вот так, сделал и все!“ Конечно, в этом был весь Кайдановский». В одном трудно не согласиться с Владимиром: «весь Кайдановский» или, по крайней мере, его часть была в этой картине. Недаром еще с юных лет