запишите на нём список из пяти-десяти ваших любимых фильмов и сериалов (порядок не важен). После этого уберите лист подальше, и забудьте о нём до конца главы.

ТИПЫ НАРРАТИВНЫХ МЕХАНИК: НАБЛЮДЕНИЕ, ТАЙНА, АТТРАКЦИОН

На первом, наиболее общем и максимально абстрактном уровне, нарративных механик всего три: «наблюдение», «тайна», и «аттракцион». Почему? Потому что в ходе эволюции у человека сформировались реакции именно на них. А произошло это потому что все они имеют эволюционный смысл.

Наблюдение – соответственно, наблюдение за другими людьми. Персонажи фильма в ходе просмотра частично воспринимаются как люди (на самом деле, очень частично – на сознательном уровне мозг прекрасно различает фильм и реальность), и, следовательно, по отношению к ним начинает действовать та же эволюционная программа, что и к людям. Интерес к другим людями и наблюдение за их жизнью всегда были необходимы для выживания, поскольку человек общественное животное.

Тайна – нечто скрытое, неизвестное, неопознанное. Стремление к исследованию мира, как и стремление наблюдать за окружающими людьми, было полезным для выживания, поэтому закрепилось эволюционно. В реальности любая тайна может нести в себе как скрытую опасность, так и новые возможности, и поэтому желание разгадать её, на котором и основана этот механика, вполне естественно.

Аттракцион – короткое, но сильное воздействие, вызывающее эмоцию, порождённую физиологической реакцией.

Механики «наблюдения» и «тайны» при срабатывании могут вызвать у зрителя физиологические реакции (например, frisson, или, как её ласково называют на русском, «мурашки»), но, в случае с «аттракционом», они должны их вызвать, поскольку в данном случае физиологическая реакция является не следствием эмоций, а вызывающей их причиной.

--

Это был абстрактный уровень. Теперь перейдём к конкретике. Конкретно в сценариях нарративные механики реализуются через «жанровые события».

ЖАНРОВОЕ СОБЫТИЕ

Жанровое событие – это сцена (или группа взаимосвязанных сцен), нарушающая ожидания зрителя.

Главная системообразующая черта любого жанрового события – его неожиданность. Именно неожиданность события пробивает броню скептицизма, с которой зритель смотрит кино, и позволяет использованной в сцене нарративной механике вывести его из равновесия и обеспечить за счёт этого эмоциональный заряд и мотивацию для дальнейшего просмотра. Если такой мотивации не будет, просмотр фильма вскоре начинает восприниматься как скучный, поскольку человеческое внимание неравномерно. Оно угасает со временем, и поэтому нуждается, по ходу просмотра, в непредсказуемой, но при этом равномерной стимуляции. Однако эту стимуляцию осуществляет не сама неожиданность – неожиданность сама по себе не является нарративной механикой, это, скорее, ключ, который открывает нарративным механикам путь к зрителю.

Жанровое событие – это обман ожиданий зрителя. Оно нуждается в подготовке, и подготовка эта заключается в том, что обманутые ожидания нужно предварительно сформировать. Несложный аналог этого принципа давно осознан, например, в теории юмора: в ней постулируется, что шутка состоит из панчлайна (punch line), непосредственно вызывающего смех, и сетапа (set-up), который подготавливает зрителя к панчлайну. По отдельности эти части не существуют.

Кинонарратив устроен примерно так же, но, естественно, гораздо сложнее – если в структуре шутки панчлайн идёт непосредственно за сетапом, то в кинонарративе жанровое событие, как правило, происходит существенно позже его подготовки, при этом подготовки для разных жанровых событий могут переплетаться друг с другом, и так далее, и тому подобное. Но, тем не менее, в принципе, это то же самое: подготовка/сетап создают ожидания зрителя, жанровое событие/панчлайн их разрушают.

Сетап -> Панчлайн

Подготовка -> Жанровое событие

Жанровое событие не существует вне контекста, оно существует только в связке с его «подготовкой», внутри текущего нарратива. Как следствие – зачастую, для того чтобы превратить какую-либо конкретную сцену в жанровое событие (или, напротив, сделать жанровое событие обычной проходной сценой) нужно менять не саму эту сцену, а какие-либо из предыдущих сцен. Именно поэтому при работе над фильмом огромное практическое значение имеет финальный монтаж.

--

Где-то в этом месте опытный читатель книг по сценаристике обычно впадает в некий ступор, потому что начинает подозревать, что предлагаемый данной книгой поход к анализу принципиально отличается от всех остальных, которые он знает. Это так и есть. При жанровом анализе, нас, как бы контринтуитивно это ни звучало, не волнует содержание произведения в целом. Оно находится за пределами этого подхода. Наше внимание обращено только и исключительно на жанровые события.

Жанровый анализ выделяет семь типов жанровых событий, каждый из которых относится к одному из трёх возможных типов нарративных механик.

ЖАНРОВЫЕ СОБЫТИЯ: НАБЛЮДЕНИЕ

– Товарищ капитан, а что такое траектория?

– Видишь – стены зеленые, пол коричневый?

– Вижу

– Вот так и люди: живут, умирают

(народное творчество)

Существует два возможных типа жанровых событий «наблюдения», и они находятся в довольно сложных отношениях между собой.

Первый тип: «наблюдение/характер». Герой оказывается тем, кем не мог быть, или делает что-то, что не мог сделать, исходя из «подготовки». Это жанровое событие изменяет наше знание о характере герое.

Второй тип: «наблюдение/судьба». С героем в результате действия внешних сил происходит нечто, что нельзя было предположить, исходя из «подготовки». Это жанровое событие изменяет наше знание о судьбе героя.

Собственно, это вот в комплексе и есть человеческая жизнь: внутренние изменения и внешние воздействия. Таким образом, для тех сценаристов, которые пытаются писать, как бы, «про жизнь», эти два типа жанровых событий являются главным, а зачастую и вообще единственным рабочим инструментом.

Между собой они взаимодействуют, как уже упоминалось, сложно. Это происходит потому, что истории, построенные на жанровых событиях «наблюдение/характер», и истории, построенные на жанровых событиях «наблюдение/судьба» несут, фактически, прямо противоположный смысл. В первом случае его можно грубо описать фразой «всё будет так, как хочу Я», и сам этот поход, фактически, утверждает, что всё происходящее с человеком зависит от него самого – его желаний и его сил, необходимых для их осуществления. Во втором же случае для описания смысла больше подойдёт фраза «всё будет так, как ДОЛЖНО быть».

В историях, построенных на типе «наблюдение/характер» герой меняется, и благодаря этому меняет свою жизнь. В историях, построенных на типе «наблюдение/судьба» герой, как правило, не меняется, потому что этот тип жанровых событий не подразумевает изменений ВНУТРИ героя. И, соответственно, изменения в жизни героя по ходу нарратива происходят, в отличие от предыдущего типа, не благодаря тому, что герой меняется, а напротив – благодаря тому, что герой не изменяет себе. Или, как вариант, благодаря внешним обстоятельствам. Это два полностью противоположных подхода к структуре рассказа, да и к восприятию реальности в