1929 году акростихе – «Мгновенный снег, когда булыжник узрен…», – вновь встает тема поэта в подобном «двойственном» виде. Смешиваются временное и вечное, поэт изображен обычным смертным и в то же время внезапным откровением вечности:

Ежеминутно можно глупость ляпнуть,

Тогда прощай охулка и хвала!

А ты, а ты, бессмертная внезапность,

Ещё какого выхода ждала?

[…]

Ведь вот и в этом диком снеге летом

Опять поэта оторопь и стать —

И не всего ли подлиннее в этом?

.................... – как знать?

[Пастернак 2004, 1: 551]

Тема двойственности бытия художника в это время часто присутствует в очерках и выступлениях Пастернака. Сомнения и заботы, одолевавшие его в связи с его положением в Советской России, позже звучат и у Цветаевой, впавшей в немилость у эмигрантской аудитории. Можно сравнить, к примеру, утверждение Пастернака о его статусе лирического поэта в 1925 году и признание Цветаевой о том, что ее не читают, в 1932 году. Пастернак задается вопросом о бытии поэта: «[…] допустим я или недопустим? […] Право авторства на нынешний стиль недавно принадлежало цензору. Теперь он его разделил с современным издателем. […] Мне нечего делать. Стиль эпохи уже создан. Вот мой отклик» [Пастернак 2004, 4: 619].

Несколько лет спустя ему вторит Цветаева: «В здешнем порядке вещей я непорядок вещей. Там бы меня не печатали – и читали, здесь меня печатают – и не читают. (Впрочем, уж и печатать перестали.)» [Цветаева 1994, 5: 345].

Сходство и различие экзистенциальных позиций двух поэтов, отраженное в этих утверждениях, сродни тому, что заметно в их произведениях. Так же, как и в поэзии 1920-х годов, настоящая Цветаева здесь выходит за рамки пространственно-временных ограничений. «В России меня лучше поймут», – пишет она в очерке «Поэт и время» (1932), имея в виду отсутствие адекватного восприятия ее произведений читательской эмиграцией [Цветаева 1994, 5: 345]. «Но на том свете меня еще лучше поймут, чем в России», – продолжает она, вызывая миф харизматического поэта, который, словно легендарная трагическая героиня, может быть понят только после смерти.

В то же время «метонимический» поэт Пастернака видит свою ненужность в душном мире советской цензуры. И все же, предвидя закат поэзии и поэта, он верит в ответственность художника перед историей: «Под эстетикой же художника я понимаю его представление о природе искусства, о роли искусства в истории и о его собственной ответственности перед нею» [Пастернак 2004, 5: 216].

Цветаева доводит утверждение Пастернака до максимальной интенсивности: «Искусство было бы свято, если бы мы жили тогда или те боги – теперь. Небо поэта как раз в уровне подножию Зевеса: вершине Олимпа» [Цветаева 1994, 5: 363]. На эту создаваемую ею вершину Цветаева восходит в своей поэтической апострофе к только что ушедшему из жизни Рильке, которая будет рассмотрена в следующей главе.

Глава 3

Цветаева и Рильке. Потерянный и обретенный рай

Нет ни жизни, нет ни смерти, – третье,

Новое. И за него (соломой

Застелив седьмой – двадцать шестому

Отходящему – какое счастье

Тобой кончиться, тобой начаться!)

Через стол, необозримым оком,

Буду чокаться с тобою тихим чоком

Сткла о сткло? Нет – не кабацким ихним:

Я о ты, слиясь дающих рифму:

Третье. («Новогоднее»)

[Цветаева 1994, 3: 134].

Так пишет Цветаева в своем грандиозном посвящении-тосте Рильке, ушедшему в мир иной, невесомый мир новых начал и концов:

Первое письмо тебе с вчерашней,

На которой без тебя изноюсь,

Родины, теперь уже – с одной из

Звезд… Закон отхода и отбоя,

По которому любимая […]

[Цветаева 1994, 3: 132].

Новость о кончине Рильке побудила Цветаеву написать в течение двух месяцев одно из своих величайших произведений – поэму «Новогоднее» и прозаическую вещь «Твоя смерть». Как мы уже видели, поэтическим ответом Цветаевой Пастернаку стало изобретение особого языка отсутствия, дабы преодолеть их физическую разъединенность. Этот язык утверждения через отрицание достигает апогея в ее поэтическом послании Рильке. Кроме того, поэтический «диалог» Рильке и Цветаевой крайне «многоязычен», являясь не только разговором поэтов, но и признаком состояния русской и европейских литератур того времени.

В «Новогоднем» и «Твоей смерти» Цветаева предстает «харизматическим поэтом», центральной фигурой русской поэтической мифологии своего времени, а ее адресат Рильке оказывается «парадигматическим поэтом» европейской традиции. В ответе Рильке на письма Цветаевой – «Элегии Марине Цветаевой-Эфрон»[124], которую он пишет незадолго до смерти, также много «мифологии», являющейся как производной культуры европейского модернизма, так и проявлением особого отношения Рильке к Цветаевой. Хотя у персональных «мифологий» двух поэтов разные культурные и лингвистические корни, их разговор можно рассматривать в контексте двух взаимно переплетающихся тематических линий: экзистенциального положения поэта и темы смерти[125], которые также сродни темам диалога Цветаевой и Пастернака 1920-х годов. Все три произведения – «Новогоднее», «Твоя смерть» и «Элегия Марине Цветаевой-Эфрон» – отражают характерный для европейской культуры начала XX века пристальный интерес к теме смерти [Davies 1990: 193–210]. Я постараюсь проследить влияние этой мифологии на поэтический диалог Цветаевой и Рильке. Для этого рассмотрим взаимные посвящения двух поэтов в обратном хронологическом порядке. Как замечает Е. Коркина во введении к российскому изданию Цветаевой 1990 года, тема смерти омрачает и переписку трех поэтов, и их поэзию, посвященную друг другу[126]. Другой исследователь творчества Цветаевой Ю. Фрейдин идет дальше и утверждает, что тема смерти охватывает все творчество Цветаевой от первых произведений уже в 1899 году и до трагического самоубийства в 1941 году [Schweitzer 1994]. В своем формальном анализе тропов цветаевской поэтики Фрейдин различает мотивы «своей смерти», «самоубийства» и «чужой смерти», называя их тремя вариациями на одну тему. В его прочтении ранние стихи Цветаевой о смерти «другого», предшествующие «Новогоднему», оставались в границах традиционного русского плача по покойнику, где рассказ о его жизни является формой прощания. «Новогоднее» меняет этот поэтический стиль, в нем Цветаева говорит не об этом мире, но об иной космогонии, куда уходит умерший [Schweitzer 1994]. В своей статье Фрейдин формулирует идеи только относительно поэтики Цветаевой, но важно, что «Новогоднее» созвучно культурному лейтмотиву эпохи, когда отрицание этого мира было одним из главных мифов русской и европейской литературы[127].

В России эпохи Серебряного века мифология смерти в образе всепожирающего Армагеддона или апокалипсиса расцвела благодаря символистам [Freidin 1987: