этой причине оно «способно активно и уверенно вмешиваться во внутренний диалог другого человека, помогая ему обрести собственный голос» [Emerson 1989: 156]. Бахтин иллюстрирует это на примере князя Мышкина, наставляющего Настасью после того, как та на глазах многих людей поиздевалась над Рогожиным на квартире у Гани, провоцируя мелодраму и насилие. Она носит маску, «отчаянно разыгрывает „падшую женщину“», а Мышкин «вносит почти решающий тон в ее внутренний диалог» [Бахтин 2002: 269]:

— А вам и не стыдно! Разве вы такая, какою теперь представлялись. Да может ли это быть! — вскрикнул вдруг князь с глубоким сердечным укором.

Настасья Филипповна удивилась, усмехнулась, но, как будто что-то пряча под свою улыбку, несколько смешавшись, взглянула на Ганю и пошла из гостиной. Но, не дойдя еще до прихожей, вдруг воротилась, быстро подошла к Нине Александровне, взяла ее руку и поднесла ее к губам своим. — Я ведь и в самом деле не такая, он угадал, — прошептала она быстро, горячо, вся вдруг вспыхнув и закрасневшись, и, повернувшись, вышла на этот раз так быстро, что никто и сообразить не успел, зачем это она возвращалась [Достоевский 1972–1990, 8: 99–100].

На мгновение Настасья сбрасывает маску и говорит прямо и решительно; кажется, будто она «обрела свой голос»[125]. Однако в дальнейшем Мышкин избегает выносить окончательные решения. Он реагирует на других, особенно на Настасью, с какой-то безграничной жалостью, проявляя «глубокий и принципиальный страх сказать о другом решающее, окончательное слово» [Бахтин 2002: 269]. Если сказать точнее, то в вышеприведенной сцене его слова имеют «почти решающий тон», выражая и оценку потенциала Настасьи — «Разве вы такая, какою теперь представлялись?», — и оценку поступков, за которые она должна нести ответственность: «А вам и не стыдно!» — восклицает он «с глубоким сердечным укором» [Достоевский 1972–1990, 8: 99]. Однако Мышкин проявляет все большую нерешительность, и его влияние на других приводит к жестокости и трагедии. К концу романа Мышкин представляется несостоявшимся Христом.

Зосима и Алеша, напротив, говорят решительно и подобны Христу. Глубоко внимательные, они отвергают однозначную жалость, «которая уничтожает необходимость и муки всех частичных и аналогичных выборов блага» [Lynch 2004: 172]. Их высказывания — иногда «произносимые» в виде поклона, благословения или поцелуя — обладают не только первичным проникающим действием. Они служат целительным снадобьем для тех, кто движется к гибели, и помогают им сохранить целостность своих я.

После этой концептуально насыщенной прелюдии мы перейдем к детальному анализу созданных Достоевским личностей, Зосимы и Алеши, а также тех, о ком они с любовью заботятся.

Часть II

ЛИЧНОСТИ

Глава 3

Старец Зосима

Чтобы понять Алешу, героя этого романа, сначала нужно познакомиться с историей его наставника, старца Зосимы, о жизни которого рассказал сам Алеша. Достоевский писал своему редактору Н. А. Любимову по поводу книги шестой романа, называющейся «Русский инок»: «Это не проповедь, а как бы рассказ, повесть о собственной жизни [старца Зосимы]. Если удастся, то сделаю дело хорошее: заставлю сознаться, что чистый, идеальный христианин — дело не отвлеченное, а образно реальное, возможное, воочию предстоящее…» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 68]. Достоевский хотел, чтобы история жизни Зосимы стала «ответом на всю эту отрицательную сторону», апологию атеизма, представленную в книге пятой [Достоевский 1972–1990, 30, I: 122]. Достоевский писал книгу шестую «с большою любовью», однако по ее завершении беспокоился: «…трепещу за нее в том смысле: будет ли она достаточным ответом. Тем более, что ответ-то ведь не прямой, не на положения, прежде выраженные (в „В<еликом> инквизиторе“ и прежде по пунктам), а лишь косвенный. <…> …в художественной картине» [Достоевский 1972–1990, 30, I: 122]. Эта «косвенная <…> художественная картина» и язык книги шестой вдохновлены древнерусским жанром «жития <…> не достоверной, основанной на фактах биографии, но своего рода драматизированной проповеди» [Rosen 2011: 727][126]. Написанная Алешей «некоторое время спустя по смерти старца на память» [Достоевский 1972–1990, 14: 260], эта книга рассказывает о молодости Зосимы (когда его звали Зиновием) и о его более поздних поучениях. Зосима вспоминает разговор со старшим братом Маркелом, состоявшийся, когда он был еще мальчиком. Маркел переживает таинственное и внезапное обращение в веру, но, несмотря на это, его история, как и другие воспоминания Зосимы о детстве, имеет ряд признаков инкарнационного реализма.

Детство и юность Зосимы

«Мое начало в моем конце»[127]: перед смертью Зосима вспоминает детство. Он признается своим шестерым слушателям, что Алеша напоминает ему его старшего брата Маркела, который умер в возрасте 17 лет. Таинственное обращение Маркела на смертном одре стало для Зосимы «как бы указанием и предназначением свыше» [Достоевский 1972–1990, 14: 259], без которого он «может быть <…> не принял бы <…> иноческого сана» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Теперь же Зосима говорит: «…считал я его [Алешу] как бы прямо за того юношу, брата моего, пришедшего ко мне на конце пути моего таинственно, для некоего воспоминания и проникновения». Образы двух христоподобных юношей сливаются и придают Зосиме ощущение целостности: «созерцаю всю жизнь мою в сию минуту, како бы вновь ее всю изживая…» [Достоевский 1972–1990, 14: 259]. Черпая «неимоверное оживление» в этом «последнем умилении» [Достоевский 1972–1990, 14: 260], Зосима рассказывает свою историю.

Хотя некоторые и осуждали старца за недостаточное соблюдение канонов православия[128], имплицитно корни воспоминаний Зосимы восходят к Воплощению, с присущей ему сакрализацией времени, пространства и истории, а также к представлению о церкви как теле Христа. Обращение Маркела происходит во время Великого поста и Страстной недели и завершается его смертью «на третьей неделе после Пасхи» [Достоевский 1972–1990, 14: 263]: его метанойя имеет литургическую форму. Когда он только заболел, мать умоляла его сходить в церковь, но он отказался. Однако утром во вторник на Страстной неделе он идет в храм, но только для того, «чтоб обрадовать <…> и успокоить» ее. Он «походил в церковь» — и кое-что произошло: исповедь, участие в Божественной литургии и причащение изменяют Маркела. Прикованный к постели, он продолжает участвовать в духовной жизни церкви. Воскресение Христа зеркально отражается в духовном обновлении Маркела, в его «перемене»: лицо его становится «веселым, радостным». Он не только разрешает старой няньке засветить лампаду перед иконой, но и просит прощения за прошлую грубость и молится вместе с ней: «Значит, одному Богу и молимся» [Достоевский 1972–1990, 14: 261–262].

Метанойя Маркела заставляет вспомнить о двух католических святых, Франциске Ассизском и Екатерине Сиенской. Его смиренная беседа с птицами напоминает о жившем в XIII веке cвятом Франциске, который проповедовал птицам; также приходит на ум то, что Иван называл Зосиму