впечатления надо рассматривать снимок под тем же углом зрения, под каким объектив аппарата видел снимаемые предметы».

Таким образом, фотографию, снятую «нормальным» объективом с фокусным расстоянием 43 мм, и отпечатанную на бумаге 9 × 12 см, нужно рассматривать, держа ее на расстоянии 15 сантиметров от глаза! Однако расстояние, с которого смотрит на фотографию человек с нормальным зрением, почти вдвое больше – оно примерно равно 25 см…

Формированию полноценной иллюзии глубины препятствует также то, что в мозг зрителя поступает информация о том, что глаз сфокусирован на близкорасположенной карточке, а не на изображенных на ней далеких объектах. Поэтому пейзажные фотографические снимки еще с XIX века рекомендовалось рассматривать через лупу, и таким образом переносить точку фокусировки на бесконечность; похожего эффекта можно достичь, распечатав фотографию «во всю стену», и рассматривая ее издалека. В прошлом веке именно так просматривали слайды: или в портативном слайдоскопе с линзой, или проецируя их на стену.

Задействуя дополнительные механизмы стереоскопического восприятия, а именно – глядя на фотографию двумя глазами и смещаясь относительно нее в пространстве, зритель дополнительно разрушает иллюзию объема – особенно в случае наличия на снимке переднего плана.

Таким образом, любой «объем» на фотографии является относительным и условным; и это – одна из причин того, что современная художественная фотография редко ставит перед собой задачу создания абсолютной иллюзии глубины и «получения от снимка такого же зрительного впечатления, как и от самой натуры».

Еще один непростой аспект вопросов перспективы и глубины кадра состоит в том, что создаваемая перспективой иллюзия глубины может вступать в противоречие с особенностями нашего восприятия: оказывается, мы склонны видеть предметы не такими, каковы их моментальные и, возможно, искаженные проекции на нашей сетчатке, а такими, каковы они на самом деле:

«несмотря на наличие искажений, возникающих на сетчатке глаза, объекты воспринимаются почти в соответствии с их физической формой и размером (принцип постоянства)» - Р. Арнхейм [15].

Илл. 37. «Евангелист Лука», Псков, XVI век.

Хотя история живописи насчитывает не одну тысячу лет, вопросы перспективы в ней до сих пор не имеют однозначного решения. До эпохи Возрождения художники, как правило, либо обходились без перспективы вообще, либо использовали обратную перспективу (Илл. 37).

Обратная перспектива, по о. П. Флоренскому, известному философу-богослову и искусствоведу, имеет глубокое символическое значение: она характеризует не мир земных вещей, но мир Духа:

«таково свойство того духовного пространства: чем дальше в нем нечто, тем больше, и чем ближе, – тем меньше».

Живопись начала использовать линейную перспективу относительно поздно, в XIV веке; однако в прикладных искусствах, например, при рисовании театральных декораций, линейная перспектива использовалась еще в Древней Греции. Научная теория перспективы появилась в эпоху Возрождения – начали ее развивать итальянские архитекторы Альберти и Брунеллески в начале XV века, а расцвет ее связан с именем Леонардо да Винчи.

Влияние этих мастеров было так сильно, а открытые ими закономерности так просты, изящны, и эффектны, что с XV века и по середину XIX следование законам перспективы считалось непременным условием любого живописного творчества.

Илл. 38. Рафаэль Санти «Видение Иезекииля», 1518

«Рисунок должен иметь только одну точку зрения, только один горизонт, только один масштаб. По этой одной точке зрения должно быть направлено ухождение всех перпендикулярно уходящих линий, которые бегут вглубь изображений. На этом одном горизонте должны лежать точки исчезновения всех других перпендикулярных линий» (наставление из учебника XIX века Г.Шрейбера, цитируется по [{18}]).

Тем не менее, как утверждал, ссылаясь при этом на авторитеты западных исследователей, Павел Флоренский, – истинных высот мастера Возрождения и последующих периодов достигали там, где сознательно нарушали законы перспективы, вводя в одной картине несколько точек зрения и несколько горизонтов:

«Из других картин Рафаэля упомянем хотя бы «Видение Иезекииля». Тут – несколько точек зрения и несколько горизонтов: пространство видения не координировано с пространством дольнего мира, и сделать это было решительно необходимо, ибо в противном случае сидящий на херувимах показался бы лишь человеком, вопреки механике не падающим с высоты. В этой картине, как и во многих других у Рафаэля – равновесие двух начал, перспективного и неперспективного, соответствующее спокойному сосуществованию двух миров, двух пространств… такова в Лувре знаменитая картина Паоло Веронезе «Брак в Кане»: по указанию специалистов, в этой картине имеется семь точек зрения и пять горизонтов» [18].

Вообще о. Флоренский (и в этом его сугубо православная точка зрения диаметрально противоположна концепции апологета западного искусства Э. Панофски) был убежденным противником «попыток подставить… на место божественного действа – театр» – так он характеризовал основанную на использовании линейной перспективы живопись Возрождения и нового времени. Он считал, что перспектива не только искажает суть предметов, подменяя ее иллюзией глубины, – но и в качестве иллюзии она несовершенна, поскольку

«человек, покуда жив, вполне вместиться в перспективную схему не может, и самый акт зрения с неподвижно-закрепленным глазом психологически невозможен».

Человек смотрит двумя глазами, в результате чего близкие объекты он видит не только стереоскопично, но и с двух точек зрения сразу; постоянно вступая во взаимодействие с объектом, он рассматривает объект с разных сторон, и в мозгу на глубоко подсознательном уровне выстраивает представление о его форме, восстанавливая ее и освобождая ее от свойственных «моментальному» зрению искажений; не случайно же дети рисуют стол в виде прямоугольника на ножках, а не в виде трапеции, и более того – в изображении трапеции на ножках они отказываются видеть стол![27]

В том, что даже в рамках представления об «акте зрения с неподвижно-закрепленным глазом» линейная перспектива является всего лишь приближением к видимой реальности, можно убедиться, и не прибегая к авторитетам. Достаточно представить себе, что мы смотрим с моста на железнодорожный путь, лежащий прямо под нами, и пытаемся, глядя вниз, нарисовать то, что мы видим. Ясно, что – в соответствии с законами перспективы – уходящие вдаль рельсы сольются на горизонте в точку и с одной, и с другой стороны от нас, а в точке, расположенной прямо под нами, железнодорожное полотно будет выглядеть максимально широким, и рельсы в этой точке будут параллельны друг другу; в целом два рельса