написал портрет Нижинского в костюме для «Сиамского танца» из «Ориенталий». Восточные черты лица танцовщика, его загадочная улыбка и выразительные руки пленили парижан. Вацлава стали узнавать на улицах, что сильно его смущало, так как он чаще всего выходил из дому в поисках кокоток, и заставляло, по его словам, «пускаться на хитрости». Во время этого пребывания в Париже он познакомился с Рейналдо Аном и Жаном Кокто, чтобы обсудить балет «Синий бог», который им заказал Дягилев в 1909 году. А тот, в свою очередь, искал деловой встречи с Астрюком.

Нижинский вернулся в Санкт-Петербург в конце ноября, полностью поглощенный многочисленными проектами. «Он был очень сдержан и задумчив, – вспоминает Бронислава, – однако казался как-то по-новому счастливым». Дягилев решил создать собственную балетную труппу[94] и поручил Нижинскому постановку балета «Послеполуденный отдых фавна» на музыку Дебюсси. Этот выбор имел много причин: прежде всего, Дягилев сомневался в новаторских способностях Фокина. Упрямство хореографа, его претенциозность и узость взглядов привели импресарио к убеждению, что Фокин не тот соратник, о котором он мечтал. Тем более что он самостоятельно выработал свою собственную теорию хореографии. Дягилев, видевший себя новым Пигмалионом, поступательно создающим хореографа, которого любит, не мог с этим смириться. Наконец, он имел дар распознавать таланты среди молодых артистов. Возможно, он угадал в Нижинском гениального хореографа. Тем не менее, чтобы не задевать самолюбия Фокина раньше времени, было решено держать в секрете то, что Нижинский начал сочинять свой балет; об этом знала только сестра Вацлава. Вот несколько отрывков из дневника Брониславы:

Репетируем в гостиной. (…) Иногда мы проводим целые вечера на полу перед зеркалом, пробуя возможные позы. Вацлав использует меня как модель, лепит из меня словно из куска глины своего Фавна, придает разные формы, пробует движения…

Мы видим здесь проявление двух черт личности Нижинского: его приверженность работе и его неспособность выразить себя при помощи слов. Он работал как модельер, используя тело своей сестры в качестве ткани. Далее становятся явными его гений, а затем и оборотная сторона его таланта:

Обычно работа полностью поглощает нас, и мы трудимся в полном согласии, но иногда жутко ссоримся. (…) Вацлав (…) хочет, чтобы все, что он задумал, сразу же идеально выполнялось. Он не принимает во внимание, что человеческие возможности ограниченны. (…)

Я вижу, насколько изысканна хореография Вацлава, какой изощренности, филигранной отделки она требует. (…)

Поразительно, что Вацлав с самого начала работы над «Фавном» уже полностью владел новой техникой этого балета. В его исполнении было совершенно все – каждое движение, каждая поза. (…)

Как всегда, Вацлав невероятно требователен ко мне…

Нижинский, и это нам уже стало понятно, был одарен особенным образом. Но до конца ли нам понятно, что именно в его характере выходило за рамки обычности? Это объяснило бы его изоляцию. Его молчаливое безответное одиночество имеет только одну причину – бескрайнюю жажду абсолюта. Нижинский хотел добиться совершенства любой ценой; а ведь тот, кто молится с таким усердием, всегда бывает услышан…

Несмотря на то что Нижинский был «занят подготовкой своего первого балета» (Бронислава), 24 января 1911 года[95] он танцевал «Жизель» с Тамарой Карсавиной (Теляковский выказал большую терпимость и, вместо того чтобы подвергнуть взысканию за позднее возвращение, еще раз перенес дату показа балета). Это представление ожидали все балетоманы и высший свет Петербурга. На спектакле присутствовала вдовствующая императрица Мария Федоровна, а также великие князья и множество придворных. Нижинскому и Карсавиной оказала честь самая высокая аристократия России. Кар-савина танцевала, как и в Париже, чувственную трепещущую Жизель, она привлекала земным женским обаянием, в противоположность эфирной Жизели Павловой. Нижинский же «превзошел самого себя. Он танцевал, как никогда прежде» (Бронислава).

Я прекрасно помню тот вечер, когда в Мариинском театре исполнялась «Жизель», писала Карсавина. (…) Мне показалось, что в тот вечер Нижинский достиг невиданных доныне высот вдохновения.

Легкость, воздушность и виртуозность его движений создавали ощущение нереальности происходящего. Зрители, которых переполняли чувства, при каждом его появлении на сцене аплодировали так громко, что оркестр был вынужден прекращать играть.

Этот вечер изменил жизнь Нижинского. На следующий день ему позвонили из конторы Императорских театров: Вацлава просили незамедлительно прибыть в контору Императорских театров к управляющему Крупенскому (директор Теляков-ский в то время находился в Москве). Тот холодно принял танцовщика и строгим тоном чиновника объявил: Нижинский должен быть немедленно уволен за появление на сцене в спектакле «Жизель» в присутствии ее императорского величества Марии Федоровны (которая якобы сама приказала это сделать) в непристойном костюме. Согласно традиции, принятой в Мариинском театре, в балетах, посвященных Средневековью или Возрождению, танцовщики обычно поверх трико надевали короткие штаны. Нижинский же решил танцевать в «Жизели» в костюмах, созданных Бенуа для выступлений в Париже, и в первом акте появился на сцене только в трико и коричневом колете с прикрепленным к бедру кармашком-сумочкой.

Увольнение танцовщика живо обсуждалось в прессе, и весь Петербург был взбудоражен. Нижинский, Бог танца, приобретший широкую известность по всей Европе, уволен? Никто не мог в это поверить. Тут же стали писать, что если его костюм действительно был неприличен и оскорблял высочайшее достоинство, то наказание за это должны понести истинные виновники случившегося, то есть режиссер и костюмер, а не артист, который перед выходом на сцену надевает то, что ему приготовили. Спустя несколько дней гофмаршал императорского двора граф Бенкендорф лично посетил Нижинского (он в нем ценил большого артиста), желая «уяснить, что же именно произошло и каковы обстоятельства этого увольнения» (Бронислава). Он рассказал ему, что вдовствующая царица Мария Федоровна, когда в ее присутствии заговорили на эту тему и кем-то было сказано, что Нижинского уволили по ее указанию, заметила, что впервые слышит об этом. И подчеркнула, что не видела в костюме танцовщика ничего неприличного, а если бы ее что-то шокировало, она об этом сказала бы немедленно. Наверно, добавила Мария Федоровна, то была шутка со стороны «молодых людей».

Речь шла о двух великих князьях, Сергее Михайловиче и Андрее Владимировиче, дяде и кузене царя, и эти «молодые люди» были далеко не молоды. И тот, и другой входили в круг поклонников Кшесинской. Первый когда-то давно был, говоря языком галантного века, ее «покровителем», а второй оставался таковым предшествующие описываемому случаю десять лет.[96] Именно он и приказал от имени вдовствующей императрицы уволить Нижинского. Андрей Владимирович сделал это, желая угодить своей любовнице. Дело в том, что несколькими неделями ранее Нижинский допустил бестактность, которая стала причиной его опалы у Кшесинской.