а потом танцует около спящей девушки. Затем он поднимает все еще спящую Карсавину из кресла и увлекает за собой в танец. При первых лучах зари Призрак розы отводит девушку назад к креслу и, совершив кажущийся бесконечным прыжок, исчезает там же, откуда появился. Девушка просыпается… Словно напоминание о ночном видении, вокруг нее рассыпаны розовые лепестки…

В конце балета, который, несмотря на авторство Фокина, «многим был обязан Нижинскому» (Ларионов), Шаляпин сказал Брониславе:

Он словно живет в воздухе, словно его что-то поддерживает там. Для этого недостаточно быть просто хорошим танцовщиком. Чтобы сделать такое, надо быть настоящим артистом. Броня, таких, как Ваш брат, больше нет.

9 апреля 1911 года Нижинский танцевал «Жизель» и «Шахерезаду» с Карсавиной, которая взяла на себя роль Иды Рубинштейн, покинувшей труппу Дягилева, не взяв платы, что, по ее мнению, освобождало ее от всяких обязательств и позволяло остаться в Париже, чтобы работать над собственным балетом.[102] 19 апреля состоялась премьера «Призрака розы». Никто не ожидал, что балет будет иметь исключительный успех. Он стал самым популярным номером программы и к концу года буквально опротивел Нижинскому.

Через неделю, 26 апреля, состоялась премьера «Нарцисса». Этот спектакль был создан Фокиным в спешке по мотивам балета Черепнина «Нарцисс и Эхо», потому что Равель не успевал закончить в срок партитуру «Дафниса и Хлои» (это не помешало Дягилеву использовать в новом балете множество деталей, подготовленных для «Дафниса», включая декорации Бакста!). Черепнин стоял за пюпитром; по словам Бенуа, «Нарцисс» – его лучшее произведение, несмотря на довольно банальный сюжет, который лишь повторял «Метаморфозы» Овидия. Нижинский танцевал главную мужскую партию. В его Нарциссе многие детали основывались на тех находках, которые родились, когда он пытался выразить образы и ритмы Древней Греции, создавая «Послеполуденный отдых фавна». «Вацлав (…) никогда не был так красив, как в роли Нарцисса» (Бронислава). Облаченный в белоснежную тунику и парик с длинными белыми локонами, он казался восхитительным греческим юношей; его грим, который, как и оформление спектакля, создал Бакст, выглядел необычно, даже странно, так как художник создал совершенно новый оттенок: к жидкому лимонно-желтому гриму он добавил немного охры. Этот странный тон, нанесенный на все тело танцовщика, делал выразительнее красоту Нарцисса и придавал его фигуре некоторую ирреальность. С другой стороны, как могло быть иначе? Ведь нельзя представить зрелище более мучительное, чем спектакль, состоящий из сцен, в которых обычный юноша занимается лишь тем, что любуется своим отражением в зеркальной водной глади! Разумеется, герой должен быть прекрасен! Несмотря на это, успех «Нарцисса» был весьма скромен.

По моему мнению, пишет Бенуа, неудача состояла в том, что этот сюжет абсолютно не подходил для балета. Оба протагониста, в сущности, самые статичные образы в греческой мифологии. Эхо заключена в пещеру, а Нарцисс лишен подвижности, погруженный в созерцание своей красоты. Я помню, как тяжело было Фокину внести хоть немного оживления в бесконечный «хореографический монолог» Нарцисса. Даже красота Карсавиной и совершенство ее классического исполнения не смогли помешать меланхолическому образу Эхо превратиться в образ скучающий. Оба танцовщика казались жертвами какого-то странного наваждения, и их было жаль.[103]

Вдобавок огромный искусственный цветок, появлявшийся из вод, поглотивших Нарцисса, смотрелся немного нелепо и походил скорее на какое-то лесное чудовище.

По окончании сезона в Монте-Карло вся труппа Русского балета отправилась в Рим; ехали поездом, заняв два заранее зарезервированных вагона. После приезда артистам оставалась всего неделя на репетиции. И прием им был оказан весьма прохладный. Первое время они репетировали в небольшом зале в подвале театра «Констанци». Помещение было низкое, без окон и с плохой вентиляцией. Стояла удушающая жара, и в зале было очень душно, а возможности репетировать на сцене театра итальянцы русским артистам не предоставляли. Стравинский с позволения дам сидел за роялем без пиджака, в одной рубашке. Карсавина писала:

По дороге в театр «Констанци» за мной часто заезжал Дягилев. «Говорите, маэстро? Ничего, старик [Че-кетти] подождет, просто грех сидеть в помещении в такое чудесное утро!» И он увозил нас с Нижинским в увлекательную экскурсию по городу, обращая наше внимание то на арку, то на какой-нибудь прекрасный вид, то на памятник. После прогулки он с рук на руки передавал нас маэстро и просил его не ругать «деток» за небольшое опоздание. Маэстро с необычной для него мягкостью прощал своих легкомысленных учеников: он знал, что мы сумеем наверстать упущенное. Правда, иногда ради поддержания дисциплины маэстро делал вид, что приходит в неописуемую ярость; он начинал размахивать тростью, давая нам возможность заблаговременно отступить, а потом швырял ее мне в ноги, но вовремя сделанный прыжок помогал спастись от этого метательного снаряда. (…) Здесь, у себя на родине (…) им овладевала неистовая жажда преподавания, и столь же неистовая жажда обучения овладевала нами с Нижинским.[104]

Гастроли Русского балета открылись 14 мая 1911 года спектаклями «Павильон Армиды», «Сильфиды» и «Князь Игорь». На следующий день Дягилев объявил артистам, что против их выступлений итальянцы готовят что-то вроде демонстрации, и попросил не пугаться и не теряться, если в зале раздадутся шиканье и свист.

Второе представление началось показом «Павильона Армиды». Никакого шиканья и свиста. Аплодисментов тоже нет: зрители безмолвствовали. К счастью, Нижинский тем вечером был великолепен. «Никогда еще брат не танцевал так легко, без малейшего усилия», – вспоминает Бронислава. Он ошеломил публику своим знаменитым шанжман-де-пье, когда Вацлав его делал, казалось, что он летит по воздуху, причем каждый новый прыжок оказывался протяженнее и выше предыдущего. Сделав три круговых поворота в воздухе, он закончил вариацию, приземлившись на одно колено, лицом в сторону королевской ложи, наклонил голову и протянул руку вперед. Виктор Эммануил III зааплодировал, и через мгновение рукоплескали уже все присутствующие. «Аплодисменты были очень дружными» (Бронислава). Во время антракта Дягилев зашел за кулисы к артистам, чтобы всех ободрить: король аплодировал, значит, Русскому балету больше не о чем беспокоиться. Напряжение прошло, и после перерыва артисты выступали с особенным воодушевлением.

Большинство репетиций в Риме были посвящены «Петрушке» Игоря Стравинского. Композитор написал либретто нового балета вместе с Александром Бенуа, который работал над декорациями и костюмами. Действие балета происходит на русской ярмарке в Петербурге 1830-х годов. Главными героями являются куклы: Петрушка, Балерина и Арап (их роли исполняли соответственно Нижинский, Карсавина и Александр Орлов) – и старый Фокусник (Чекетти). Он объявляет собравшейся толпе, что покажет оживших кукол, и по его прихоти три марионетки принимаются энергично танцевать (номер Балерины представлял собой пародию на традиционный стиль исполнительниц Мариинского театра, в частности на