«С Клузо всё происходило, как с Висконти, я влюбилась в этого темпераментного интеллектуала-диктатора, умеющего выжать из актера всё.

Когда начались пробы, он задался целью уничтожить мой легкий немецкий акцент и в течение двух недель сделать из меня превосходно говорящую по-французски актрису. При всем желании это было невозможно. После долгих дискуссий он решил, что я буду играть эльзаску.

Уже во время пробных съёмок я поняла, что Клузо — один из самых трудных режиссеров, с которыми мне приходилось встречаться. Трудный не в плохом смысле. Нет! Этот человек одержим манией совершенства во всем — в звуке, в освещении, в жестах актеров. Я спрашивала себя, смогу ли выдержать восемнадцать недель съёмок. Увы, мое мужество не понадобилось. Несчастья начались с того, что заболел Серж Реджани. Это спутало все карты. Потом у меня упало кровяное давление. И наконец, спустя три недели после начала съёмок свалился сам Клузо. Сердечный приступ! Врачи сказали, что он нуждается в длительном отдыхе после болезни. Работа над фильмом была прервана на неопределенный срок. Я повисла в воздухе. Прекращение съемочных работ значило для меня не просто «лопнувший фильм». Я всей кожей и волосами сконцентрировалась на работе и растерялась, не зная, что делать.

Тогда, осенью 1964 года, я впервые поняла, что должна учиться строить жизнь за пределами съемочной площадки. Нужно было снова учиться приводить работу и жизнь в правильное соотношение»[40].

Как раз в это время Лукино Висконти задумал экранизацию романа Ханса Хабе «Мария Тарновская», рассказывающего о похождениях знаменитой авантюристки русского происхождения, ставшей виновницей множества убийств и самоубийств, совершенных её поклонниками. Висконти увлек Роми этой романтической историей. Вместе они совершили паломничество к могиле Тарновской в Венеции. Однако найти достаточных средств для постановки не удалось, а их требовалось немало, поскольку Висконти планировал снимать во многих странах среди великолепного декора начала XX века. Роми выкупила права на роман и приготовилась ждать, когда появится продюсер.

Жизнь казалась безотрадной. Не случайно сама актриса назвала 1964 год самым суровым испытанием.

После разрыва с Делоном Роми помирилась с родителями и стала чаще бывать на родине. В 1965 году в Европейском культурном центре в Западном Берлине Дэди Блацхайм открыл ресторан. На церемонии открытия Роми представили высокого худощавого мужчину — режиссёра Харри Мейена (настоящее имя — Харольд Хаубеншток). Он был директором театра «Комедия» и питал особое пристрастие к зарубежной драматургии. Харри был старше Роми на четырнадцать лет, она почувствовала к нему абсолютное доверие. Летом 1966 года было объявлено об их помолвке.

Встреча с Харри Мейеном пробудила в Роми страстное желание играть на сцене. Вместе они строили планы, один грандиознее другого. Роми начала посещать балетную студию Юджина Робинсона. В одном из номеров журнала «Квик» за 1965 год был помещен целый фоторепортаж, запечатлевший её занятия у балетного станка. Умение Роми танцевать на пуантах было продемонстрировано в фильме «Фейерверк». Однако сейчас она готовилась самым серьезным образом, ибо предстояла репетиция мюзикла «Римские каникулы». В связи с этим ей пришлось также брать уроки вокала. Но все театральные планы были оставлены, когда пришло предложение сняться в фильме «10.30 в летнюю ночь», режиссуру которого осуществлял Жюль Дассен. В основе сценария лежал роман знаменитой французской писательницы Маргерит Дюрас.

Роми любила фильмы о современности, неизменно отдавала им предпочтение перед другим материалом, тем более что в данном случае речь шла о насыщенной психологической драме с участием таких знаменитых актеров, как Питер Финч и Мелина Меркури.

Фильм рассказывает о кризисе семейных отношений, о закате любви, некогда связывавшей Поля (Питер Финч) и Мари (Мелина Меркури). Чувствуя равнодушие мужа, Мари потихоньку спивается.

Разлад обозначается со всей остротой, когда появляется Клер, молодая подруга Мари. Поль, не в силах преодолеть влечения к молодой женщине, начинает преследовать её.

Как и Лукино Висконти в «Работе», Жюль Дассен использует силу женского обаяния Роми Шнайдер. Роль Клер складывается из улыбок, жестов, взглядов, которые свидетельствуют о чувствах сильнее слов. Роми Шнайдер создаёт выразительный портрет женщины в расцвете сил, умело пользующейся молодостью и красотой, и без труда одерживающей верх над опустившейся и уставшей от жизни соперницей.

На съёмках фильма «10.30 в летнюю ночь» Роми познакомилась с писательницей Маргерит Дюрас, и та рассказала сюжет фильма «Труба № 4» («Воровка»). Его коллизия основана на том, что молодая женщина похищает собственного ребёнка и пытается привязать его к себе. Идея фильма Роми понравилась. Она согласилась участвовать, хотя постановщиком был никому не известный дебютант Жан Шапо.

Когда-то в юности Юлия вела беспутную жизнь и произвела на свет незаконнорождённого ребёнка, который был отдан на воспитание в бездетную семью Костровичей, рабочих из Рура. Случайно Юлия встречает своего шестилетнего сына Карло, и мысли о нём уже не дают ей покоя. Причиной всему — пустота жизни. Да, у Юлии есть муж — инженер Вернер, давший ей обеспеченное существование, но ей скучно с ним. Целыми днями она сидит дома. Они живут в каком-то городке Рурской области. Когда Юлия раздёргивает занавески, то видит высотные здания, со всех сторон обступившие дом, и дымящиеся трубы сталелитейных заводов. Вечером приходит Вернер, она подает ужин на стол, наблюдает, как он размеренно поглощает приготовленную пищу. Усталый, измотанный работой человек, заглянувший домой, чтобы набраться сил для новой рабочей смены. Вернер дал Юлии всё, что должен дать, — квартиру, надёжное, гарантированное будущее, но в её глазах нет счастья. Они ложатся в постель, рука тянется к плечу мужа. Уставший от дел, мужчина нехотя отвечает на ласки.

Мысль о ребёнке, возникнув неожиданно, становится неотвязной. Юлия уже не может владеть собой. Она думает, что если рядом будет сын, то жизнь станет по-настоящему счастливой. Случайная встреча рождает целый поток мыслей и надежд. Юлия начинает преследовать мальчика с маниакальным упорством душевнобольного человека. Вначале она покупает дорогую игрушку и подбрасывает на участок Костровичей. Затем снимает квартиру неподалёку, чтобы наблюдать за мальчиком без помех. Наконец вступает в контакт с ним. Эта ослеплённость идеей делает Юлию совершенно равнодушной к окружающему миру, в том числе и к приёмным родителям Карло, которые вырастили его и любят как родного сына.

Основной драматический конфликт фильма возникает потому, что желанию Юлии забрать ребенка противостоит решимость приёмного отца сохранить его у себя. Когда Юлия похищает мальчика, Кострович решается на ответный удар — он забирается на трубу сталелитейного предприятия и объявляет, что спрыгнет вниз, если Карло не будет возвращён. Это событие приводит в движение весь город, и только один человек остается глухим и бесчувственным к происходящему — сама Юлия.