в самом тексте рассказа, включая неясный смысл знака или «черты», оставленной Апеллесом. Если следовать псевдолегенде, помещенной в эпиграфе[116], то именно этот знак подталкивает Зевксиса ответить на вызов. Но в тексте «Апеллесовой черты» Апеллес-Гейне принимает вызов Релинквимини-Зевксиса[117]. В то же время сам сюжет рассказа делает невозможным сколь-нибудь абсолютизирующий вывод, кто есть кто, и в случае с Гейне эти намеренные неточности встречаются постоянно. Например, персонаж по имени Генрих соотносится с ролью «Энрико», героем из порванной рукописи, возможно написанной Релинквимини, но и это прочтение меняется по ходу сюжета, то представляясь очевидным, то отходя на второй план. Все перемешивается еще раз в сцене одностороннего, но вполне информативного телефонного разговора с раздосадованным редактором газеты, желающим – хотя бы на последней странице рассказа – узнать имя загадочного путешественника. В ответ редактор слышит:

– Сегодня я не вижу к этому никаких препятствий. Генрих Гейне.

…

– Вот именно.

…

– Очень лестно слушать (III: 24).

Значит ли это, что победа над Релинквимини позволяет Гейне, чья слава уже дошла до редактора газеты, признаться, что он известный писатель? И та же победа делает Гейне достойным имени реального великого поэта?

Проблема в том, что все смысловые аспекты текста находятся в постоянном движении, непрерывно перемещаясь относительно образов вымышленных героев. Если Гейне – действительно Энрико из рукописи Релинквимини, то его победа – это и, косвенным образом, победа Релинквимини, ибо триумф Гейне показывает, что сам Релинквимини сумел вдохнуть жизнь в своих персонажей. Но такое объяснение не помогает приоткрыть тайну Генриха Гейне: его не только – вполне предсказуемо – критики соотносят с «Энрико» из разорванной рукописи, но и довольно часто рассматривают как «воскресшего Гейне […] совершающего второе путешествие по Италии»[118] (Barnes 1989, 195). С другой стороны, критики утверждают, что Гейне Пастернака является либо персонажем, «не имеющим отношения к реальному Гейне» (Fleishman 1990, 79), либо просто фигурой, «в первом приближении соотносящейся с самим Пастернаком», но не имеющей «сколько-нибудь очевидной связи с немецким тезкой» (Hingley 1983, 44).

Однако, если стереть воображаемую преграду между пастернаковскими размышлениями о философии и его планами заняться искусством, то перед нами открывается возможность выстроить новое и, пожалуй, более убедительное толкование этого загадочного текста. Оно во многом будет опираться на искренность слов Пастернака о несомненном успехе его учебы в Марбурге: «Боже, как успешна эта поездка в Марбург. Но я бросаю все; искусство, и больше ничего» (VII: 122). Высказанная похвала Марбургу позволяет предположить, что молодой Пастернак, уже не скованный методологией философской дискуссии, теперь вправе, не забывая о динамической силе идей, создать в рассказе идеал поэта, вокруг которого все время перемещаются не только материальные объекты, но и пространственные и временные измерения.

В «Апеллесовой черте» именно эта подвижность образов сбивает читателя. Барнс, один из немногих критиков Пастернака, обративших внимание на удивительный закат в начале рассказа, подчеркивает хронологическое противоречие в самом первом предложении «Апеллесовой черты». Авторский голос, упомянув, что действие происходит в «один из сентябрьских вечеров», почти сразу же вспоминает точную дату события – 23 августа:

В один из сентябрьских вечеров, когда пизанская косая башня ведет целое войско косых зарев и косых теней приступом на Пизу, когда от всей вечерним ветром раззуженой Тосканы пахнет, как от потертого меж пальцев лаврового листа, в один из таких вечеров, – ба, да я ведь точно помню число то: 23 августа, вечером […] (III: 6).

Барнс трактует это противоречие как сугубо личное «примечание автора»: по его мнению, описываемый закат связан с воспоминаниями Пастернака о его собственной «поездке в Италию в августе 1912 года» (Barnes 1989, 194). Однако использование столь очевидной хронологической неточности, усиленной целым рядом нестыковок и смещений в повествовании, может иметь под собой и еще одну цель – подчеркнуть, сделать более выпуклым противопоставление между реальной и размеренной жизнью Пизы при свете дня и миром теней, оживающих во мраке ночи[119] – когда взволнованный мир выявляет воочию, что «бессмертие есть Поэт» (V: 318).

Буквально с первого абзаца и далее по всему тексту Пастернак развивает оппозицию материального и поэтического. Постепенно между ними разворачивается настоящая битва: сразу после захода солнца остро отточенные тени яростно обрушиваются на мирную повседневность Пизы. Этот вечер настолько переполнен эмоциями, что привычный последовательный ход времени рвется в клочья, и наступившее смятение еще более усиливается из‐за одурманивающих свежих лавровых листьев. Но не только невероятный закат и запахи приближающейся ночи нарушают равновесие вечера. Сражение между кровоточащим солнцем (отметим порозовевшее небо на закате) и мрачными тенями приходит к кульминации в тот самый момент, когда Гейне появляется в гостинице, из которой только что уехал Релинквимини.

Яростный поединок явно разворачивается не столько между людьми или разными цветами и оттенками, сколько между солнечным светом и ползучими тенями, ведомыми в бой накренившейся Пизанской башней – воплощенной иллюзией вечного падения, движения, пойманного и запертого в стоп-кадре. Заходящее солнце, конечно, еще цепляется за свою власть, то есть еще ничего не решено и, кажется, есть надежда на победу: «Зарева, как партизаны, ползли по площадям». Но именно в тот миг битва проиграна. Лакей принимает из рук Релинквимини визитную карточку с пятном крови (его вызов Гейне), и мир меняется: «Пизанская башня косила наотмашь, без разбору, пока одна шальная исполинская тень не прошлась по солнцу… День оборвался» (III: 6). Однако даже после этой передачи карточки дневной свет не смиряется с поражением: когда Гейне в первые мгновения после заката получает вызов Релинквимини, последние лучи все еще витают в воздухе: «Лакей… же успел за несколько мгновений до полного захода солнца вручить нетерпеливому постояльцу карточку с побуревшим, запекшимся пятном» (III: 7).

После того как появление Гейне (а не только тень Пизанской башни) напрямую соотносится с той самой «шальной исполинской тенью», прошедшейся по заходящему солнцу (III: 6), мы видим, что все действия Гейне против Релинквимини укладываются в промежутки времени между закатом и рассветом. Следовательно – яростная борьба в течение двух ночей только разгорается. И в самом деле, текстовые рамки, пусть тщательно завуалированные, абсолютно убедительно прослеживаются в рассказе: Гейне может действовать только в темноте:

1. Гейне принимает вызов в сентябре, 23 августа, на закате дня и в ту же ночь уезжает в Феррару.

2. За ночь он добирается до Феррары и ни свет ни заря врывается в редакцию газеты Voce, успев появиться до того, как очередной номер будет отправлен в печать. В тексте четко указано: в момент прибытия Гейне в Феррару и во время его срочного визита к редактору лучи солнца еще не показались над горизонтом. К тому же на город опустился туман. «Феррара! Иссиня черный, стальной рассвет. Холодом напоен душистый туман» (III: 10). Именно в этот еще черный утренний час Гейне удается разместить объявление о потерянной Релинквимини записной книжке.

3. Наступает утро 24 августа. Гейне спит в гостинице, и спокойствием этого сна он обязан тому, что ставни на окнах отказываются пропускать солнечный свет в помещение. Пока Гейне отдыхает, солнцу удается добраться лишь до пола гостиничного номера, на котором тотчас же образуется узор из темных и светлых пятен, подобный ковру, свитому из множества соломинок. Авторский голос, внимательно следящий за хронологией событий, обещает нам, что Гейне проснется, как только этот ковер исчезнет под натиском всепобеждающей темноты (иными словами, после того как уйдет солнечный свет). Однако в рамках нарратива темнота как бы черпает свою силу, разрастаясь в изысканном, постоянно