художника, его неповторимого жеста. Но нам требуется что-то еще, кроме личного своеобразия! Нам требуется побыть с этой вещью, подивиться на нее, говоря по-старинному, а на «своеобразие» и на «искренность» долго и с пользой для себя дивиться невозможно. Новые «бедные вещи» не выдерживают продолжительного созерцания. Они быстро исчерпываются, отдают что могут — и остаются перед глазами как яркие и жесткие оболочки. Путь к «новой простоте», видимо, не так прост. Прямой и кратчайший путь «искренности» (что могу, то и делаю: если все, что я могу сделать «от себя лично», — это провести на холсте две прямых, как делают минималисты, пусть так и будет; «чужого», косвенного, неправдивого мне не нужно), этот путь, как ни странно, оказывается лукавым. Само требование правдивости и полного личного присутствия несомненно здраво. Но правда такого рода, как заметил Пастернак, «отстает от успехов природы». Чтобы не отстать, чтобы сообщить длительность своему высказыванию — а тем более обогнать, по слову Марии Петровых, обрести

сладостное право

Опережать века —

человек, видимо, должен «присутствовать» в нем не просто таким, «как он есть», а кем-то еще, с чем-то еще… Скажем так: с миром. «Своим миром»? Да, никакого другого, чужого мира предъявить он не может.

Однажды в окрестностях Стэнфордского университета мы с профессором Моникой Гринлив, блестящей слависткой, зашли в мастерскую краснодеревщика. На стене у него висел плакат: «Если ты работаешь руками, ты рабочий. Если ты работаешь руками и головой, ты ремесленник. Если ты работаешь руками, головой и сердцем, ты художник».

— Неплохо! — сказала я.

— Не думаю, — задумчиво возразила Моника. — Ремесленник тоже работает сердцем. А у художника должно быть что-то еще… Что? Свой мир, наверное.

Я с благодарностью следую ее мысли.

«Свой мир» художника — все, что он знает о мире, все, с чем он в нем связан. Если мы не можем с полной уверенностью повторить — по отношению к художнику нового времени — старинное правило: «изделие не больше своего создателя», то этот мир, «его мир», несомненно, больше его отдельного создания. «Мир Шекспира» больше, чем «Король Лир» или

«Гамлет», взятые по отдельности, — и больше, чем сумма всех вещей, известных под его именем. Каждое такое создание — только запись о явлении «всего моего мира», явлении хотя бы на миг. Как у Пушкина:

И внял я неба содроганье,

И горний ангелов полет,

И гад морских подводный ход,

И дольней лозы прозябанье.

(«Пророк»)

Эта строфа кажется мне эхом божественного ответа Иову: такой мир предлагают представить невинному страдальцу, с подводными гадами и родами ланей. Нечто, выводящее из тупика психологического рассмотрения, в который советчики заводят Иова: нет, ты представь то, куда не ступала нога человека, — ВЕСЬ МИР.

При первом взгляде на мозаики Равенны, на все великие христианские вещи, о которых я говорила выше, мы въяве видим сообщение об этом ВСЕМ МИРЕ: неисчерпаемое, неистощимое во времени сообщение. И обладающее, как в случае Иова, катартической, изменяющей своего зрителя силой. К этому-то участник «слабого времени» почему-то чувствует себя неспособным. ВСЕГО МИРА его сознание (в том числе и сознание верующего человека) почему-то лишено. Свидетельство этому — и эпигонские создания религиозных вещей «в традиционном духе», и новые, внеканонические религиозные сочинения (песнопения, молитвы), которые задевают вкус убожеством своего МИРА, совпадающего по существу с миром поп-культуры, миром, состоящим из одних поверхностей и стилизованных, как в комиксах, контуров. МИР в человеке — это его мудрость, его знание целого. Словами Поля Клоделя, «вы не поймете ни одной вещи… если вы не поймете ее места в общем единстве вещей видимых и невидимых, если у вас нет вселенской идеи, кафолической идеи. Даже для простого полета мотылька необходимо все небо. Вы не поймете маргаритку в траве, если не понимаете солнца среди звезд» («Введение к стихам о Данте»). Мы рискуем остаться с человеком, у которого своим осталась только воля и простейшие ощущения.

2

Я перешла ко второй и главной теме этого моего рассуждения, совсем новой для меня. Прибегая к образу Данте, я боюсь, что в этих новых водах кораблик моего разуменья — la navicella del mio ingegno — далеко не уплывет. Но попробуем вместе.

Как известно, МИР — одна из основных тем В. В. Бибихина (так называется одна из его лучших книг): у него эта тема звучит как вопрошание о мире. Философ вопрошает, но художник получает ответ раньше, чем задает вопрос, — и следы этих ответов мы находим в привычных выражениях типа «мир Шекспира», «мир Тютчева» и т. п. Однако мне теперь придется ставить вопросы, причем куда более занудным образом, чем В. В. Бибихин.

Итак, вопрос о нашем осознавании мира (я предпочитаю это неуклюжее выражение привычным: «картина мира» или «мировоззрение»). Вопрос о том, насколько цельным и связным видится мир в нашем восприятии, насколько он насыщен смыслом, как в нем этот смысл и смыслы распределены, к каким из этих смыслов мы причастны. Что мы знаем о солнце среди звезд. Простой пример. Кто-то из наших ученых заметил, что, если бы на действия хирурга перед операцией смотрел человек другой (архаической) культуры, не обладающий нашими знаниями о микробах и бактериях, он решил бы, что это длительное мытье рук — некий священный, ритуальный акт. Или магический. Мы «правильно» читаем «научную», чисто гигиеническую прагматику этого действия: дезинфекция. И что: это конечный смысл? Куда он уходит дальше? Он часть нашей «научной картины мира». А «научная картина мира» — какой у нее «мир», ВЕСЬ МИР? Мир этот страшен, как портрет Материи у Лосева. Но кажется, никто, кроме Лосева, не попытался описать его как целое. «Для жизни» нам хватает фрагментов, вроде идеи о микробах и бактериях как причине болезней и о способах с ними бороться.

К какому целому относится этот фрагмент? «Научная картина» показывает мир принципиально бедный. Бедный смыслом, бедный отношением. Причина — действие — эффект. Тяжелая и мертвая машина. Ее составные (элементарные частицы) бессмысленны, а законы не знают исключений. Он неизмеримо велик, но размеры не прибавляют ему смысла. Из него изъяты — принципиально изъяты — такие вещи, как целевая причина («ненаучно» спрашивать: зачем микробы?). Все действия в этом мире происходят снизу вверх, причина всегда располагается ниже следствия. Метод объяснения — последовательно редукционистский, сведение высшего и более сложного — к простейшему. Каким образом при этом происходит повышение уровня — то есть прибавление бытия — в «научной картине» удовлетворительно не выясняется (каким образом фрейдовская возгонка личного