играть слабость. Он умел играть только силу — способность взять бразды правления в свои руки, самому решать, самому отвечать. В общем, в роли Ильина Ефремов потерпел неудачу. И весь спектакль не прозвучал так, как мог бы прозвучать. Ведь володинская пьеса таила в себе мощную «оттепельную» тему возвращения человеку его имени и его достоинства. Но такой оборот оказался недоступным «Современнику».

Зато спектакль «Старшая сестра» (режиссером его был не О. Ефремов, а Б. Львов-Анохин) совпал с «современниковской» этической программой. Надю Рязаеву, пожертвовавшую всем ради младшей сестры, и личной жизнью, и талантом актрисы, играла Л. Толмачева. Речь в спектакле шла «о простом хлебе человеческой доброты, о способности того, кому повезло, поделиться с другими, счастливым крылом удачи не задетыми»[89], — писал К. Рудницкий. Л. Толмачева выявляла в своей героине, прежде всего, добрую душу, человеческий альтруизм, жертвенность ради счастья близких.

Этическая программа «Современника», заявленная им с самых первых спектаклей, была направлена на решение нравственных вопросов, возникающих у человека в жизни. И в «Вечно живых» В. Розова, где был выявлен категорический нравственный императив честности и долга в ситуации общих военных лишений, и в «Назначении» А. Володина, спектакле, подчеркивающем тот же императив долга, но уже в мирное время, эта программа обнаруживала себя со всей очевидностью. Вопросы нравственности, морали вообще были более всего свойственны В. Розову, к пьесам которого Ефремов обращался неоднократно. А. Володин этими вопросами был занят в меньшей степени. Но важность этих вопросов рождало и само время. В жизни и искусстве той эпохи представлялось необходимым определить те черты, которые обуславливают человеческую порядочность, моральную стойкость. Некоторое морализаторство не считалось большим грехом, а было, что называется, в порядке вещей.

Своя этическая линия была у А. Эфроса, тоже в большей степени связанная с пьесами В. Розова — «В день свадьбы» и «Брат Алеша» (инсценировка глав из «Братьев Карамазовых» Ф. Достоевского). Но и мольеровский Дон Жуан страдал не от чего иного, как от отсутствия нравственного идеала в жизни, нравственной веры.

В «Современнике» этические темы были вообще на первом месте. Определяли суть художественной программы театра. Значимость правды в «Современнике» всегда перевешивала значимость красоты. Вопрос правды и был вопросом нравственности и честности.

«Современник» тоже, как и А. Эфрос, ставил пьесу В. Розова «В день свадьбы». Но еще более заметной работой театра стал розовский «Традиционный сбор» (режиссер О. Ефремов) (1967).

Очень любопытная и характерная для времени пьеса, в которой автор и театр утверждают то, что не важно, какую должность занимает кто-то, насколько преуспел в карьере. Важно то, каким он стал человеком. И поэтому встреча бывших одноклассников, на которой подводятся жизненные итоги, строится на переворачивании первоначальной ситуации. Поначалу кажется, что те, кто отличился в профессиональной деятельности, добился известности, почета заслуживают отметки «пять» за прожитую жизнь. А те, кто занимает скромное положение, не отличается никакими талантами, тянут только на «троечку». Но к концу пьесы ситуация меняется: отличники оказываются троечниками, а троечники — отличниками. По каким критериям происходит переоценка? По критериям человечности, честности, бескомпромиссности.

«Талант не дает индульгенции. Кем бы человек ни стал — профессором или шофером, писателем или счетоводом, — все равно он всю жизнь держит экзамен на честность и стойкость. Каждый стоит перед выбором. Мелким или крупным, неважно. Важно — каким: кто выбирает позицию чистую, а кто применится к подлости; кто сохранит мужество, а кто пойдет на компромисс»[90], — рассуждала вполне в духе времени критик М. Строева.

В центре спектакля был великолепный актерский дуэт Л. Толмачевой, игравшей Агнию, преуспевающего литературного критика, и Е. Евстигнеева, игравшего Сергея Усова, бывшего мужа Агнии, оставленного ею за свою неделовитость. Агния, пожертвовавшая любовью ради карьеры, потеряла самое ценное, что было в ее жизни, то, что теперь уже невозможно вернуть. А Сергей, который так и не назовет своей профессии, не скажет, откуда прибыл на этот школьный вечер, как бы не желая никому ни в чем давать отчет, оставляя за собой право быть просто человеком, преподаст урок умной, «железной» Агнии. Они начнут вспоминать прошлое, то, что Сергей любил ее прежде, и ей вдруг захочется спросить, любит ли Сергей ее сейчас, но Сергей уйдет от ответа, а сам ее внезапный, нечаянный, из глубины души вырвавшийся вопрос будет очевидным доказательством того, что в ее жизни не достает чего-то очень важного.

Самой крупной работой режиссера О. Ефремова с ведущей нравственной темой стала трилогия о революционно-освободительном движении в России: «Декабристы» Л. Зорина, «Народовольцы» А. Свободина, «Большевики» М. Шатрова (1967). Здесь проблема стояла так: как соотносится нравственность и революция, есть ли в революционной деятельности то, что несовместимо с нравственностью, и если есть, то к чему это приводит? Еще проще вопрос следует поставить так: революция и кровь.

Этот вопрос был поставлен на 50-м году советской власти, и это говорило не только о смелости и честности театра, хотя, конечно, «Современник», приурочивший свою трилогию к главному революционному празднику, проявил несомненную смелость и честность. Трилогию театр ставил не для парада, не только ради самой даты. Вопрос возник, значит, возникло сомнение. Значит, революционное прошлое страны виделось не идиллически. И все же, конечно, «Современник» не собирался перечеркивать революцию, упрекая ее в безнравственности. Для такой позиции время еще не пришло. Время пришло для того, чтобы проблему просто рассмотреть.

И само наличие проблемы говорило о многом. Прежде всего, об отказе от так называемого революционного, классового гуманизма, которым главным образом и руководствовалась советская история. И замене его на гуманизм классический, дореволюционный, или можно сказать — буржуазный. Возвращение дореволюционного гуманизма в советское сознание свидетельствовало о большом нравственном прогрессе интеллигенции.

В трех спектаклях, срепетированных один за другим, не было ничего занимательного. Они были предельно сконцентрированы на мысли, на словах, ее передающих и выражающих. Внимать сцене было не так просто. От зрителя требовалась большая степень сосредоточенности. Поэтому известный литературный критик В. Лакшин в своей знаменитой статье «Посев и жатва», опубликованной в «Новом мире», писал: «высоко поднято значение мысли на сцене, воспитательной и просветительной роли театра. Это театр думающий, заставляющий нас думать и допрашивающий самих себя и свое время»[91]. Да, время было такое, которое породило искусство интеллектуальное, размышляющее, анализирующее современность и историю. Время породило искусство, которое стало диктовать власти свои мысли, задавать вопросы, подсказывать нетрафаретные решения.

Чиновники, конечно, усмотрели во всем этом подвох, и были правы. Л. Зорин вспоминал, что «из партийных уст прозвучало достаточно внятное объяснение: они ведь хотели сместить власть»[92] Чиновники, конечно, во всей этой затее почувствовали главное: спектакли посвящались бунтовщикам, тем, кто покушался на режимы. И хотя в советской официальной истории декабристы, народовольцы и особенно большевики были фигурами высоко почитаемыми, показать их со сцены оказалось делом опасным и сомнительным. Они могли послужить примером гражданского неповиновения.

Власть