словно глядела на несколько десятилетий вперед, в эпоху Горбачева, потом Ельцина и словно знала, чем все это может закончиться. Действительно, шестидесятники, и в первую очередь Олег Ефремов, создавали боевое искусство, которое могло повести за собой далеко идущие практические выводы. Это и была главная особенность театра Ефремова.

Хотя на самом деле режиссера можно было понять и прямо противоположным образом. А именно таким, что он предостерегал от революции, указывал на ее неизбежную кровавость. Такой план тоже содержался в трилогии. Во всяком случае, ее можно было прочесть неоднозначно. Но в любом случае, как ни трактуй трилогию, она была опасна уже одним тем, что революцию рассматривала как проблему, в которой заключены не только положительные, но и отрицательные стороны.

В «Декабристах» вопрос о революции и крови рассматривался на примере двух фигур, двух антагонистов — Никиты Муравьева — В. Сергачева и Пестеля — И. Кваши. «И. Кваша играет Пестеля человеком волевым, гордым, решительным, знающим себе цену. /…/перед нами революционер по натуре, бесстрашный и умный, последовательный республиканец, враг социального неравенства /…/ В сравнении с ним Никита Муравьев — пылкий сторонник общего блага, но умеренный конституционалист, не решавшийся на крайние меры /…/ — заметно проигрывает в мнении потомков. Демократизм Пестеля куда более радикален»[93], — писал Лакшин.

Но при этом Пестель настаивает на слепом повиновении членов тайного общества, готов уничтожить всю царскую семью, в том числе детей, а затем уничтожить и их убийц, дабы обезопасить себя и избежать нареканий в пролитии царской крови. Пестель слишком радикален.

А Муравьев всякое кровопролитие считает преступлением, стоит за то, чтобы управлять людьми не силой, а убеждениями. Он в ужасе от решимости Пестеля истребить всю царскую фамилию вместе с женщинами и детьми.

Театр так и не остановил свой выбор на какой-то одной фигуре. Он показал слабость и ограниченность каждой. Вряд ли можно счесть правым Пестеля, который в своих решительных действиях не собирается пренебрегать никакими средствами. Над ним «витает тень будущих „трудных“ вопросов исторической практики: // злоупотребление насилием, соблазн единоличной власти»[94].

Никита Муравьев в итоге всех своих раздумий покидает места сражений и удаляется в свою деревню, чтобы предаться незаинтересованным душевным удовольствиям покоя и созерцания.

Но вопрос о соотношении революционной решимости и революционного фанатизма в «Декабристах» был поставлен. Далее этот же вопрос стал решаться на материале пьесы «Народовольцы».

В центре спектакля оказались фигуры Желябова — О. Ефремова и Софьи Перовской — А. Покровской. Оба поданы театром как безупречные революционеры, преданные своему делу, бескорыстные в своей борьбе за народное счастье. Террор, который они осуществляют по отношению к царю, для них вынужденная мера. Других способов борьбы с изживающей себя царской властью они не видят.

Театр всячески оправдывал террористов. С одной стороны, показывал их как душевно чистых, лишенных всякой личной корысти, людей. С другой, неоднократно подчеркивал, что политическая обстановка в стране довела их до террора, вынудила пойти на столь крайние меры.

Кроме того, фигура царя для «Современника» и в случае с декабристами, и в случае с народовольцами, была подана таким образом, что царя становилось не жалко. В «Декабристах» Николая I играл сам Ефремов, подчеркивая лицедейство и притворство государя, который расправляется с заговорщиками как кошка с мышами. У этого царя не было ни одной черты, которая могла бы вызвать к нему симпатию. Театр «Современник» и его лидер Олег Ефремов отказывали русскому монарху в праве называться человеком. В принципе они были не далеки от исторической правды. И все же ненависть к монарху — чисто советская черта. Ибо признание человеческой и политической несостоятельности государя целиком и полностью оправдывает тех, кто на него покушается.

Царь Александр II в исполнении Е. Евстигнеева в «Народовольцах» еще меньше мог вызвать сострадание. Это был почти маразматик, в своем дряхлом стариковском возрасте ухлестывающий за женщинами. Хотя исторически тут была большая неправда. Потому что Александра II не случайно называют царем-освободителем. Ведь он отменил крепостное право и готов был согласиться на конституцию. «Современник» не хотел учитывать эти обстоятельства, вдумываться в них и выказывать сострадание к монарху. Театр, повторю, был продуктом советской культуры и в этом отношении проявлял определенную ограниченность в своих измышлениях. Тем более, что ему нужно было как-то оправдать народовольцев, которые, если вдуматься, устроили на царя ужасающую по своей жестокости охоту, восемь раз повторяя попытки покушения и в результате убивая его. А ведь царем уже был подписан указ о введении в России конституции, но так и не был опубликован из-за убийства.

В финале спектакля перед казнью, народовольцы, искренне веря в свою правоту, повторяли: «совесть моя чиста».

И все же некоторую тень на бунтовщиков «Современник» набрасывал и в этой части трилогии. Театр задавал вопросы, на которые не находилось и не могло найтись ответов. Что могут делать террористы в исторической перспективе? Какими методами устанавливать и удерживать власть? Антагонистом Желябова выступал в спектакле Плеханов — Ю. Рашкина. Он пытался предупредить активных сторонников террора, что в будущем им придется «вводить социализм теми же привычными для них методами террора»[95]. Исторический прогноз театра, как нам известно, в дальнейшем оправдался.

Самым главным козырем в трилогии был последний спектакль — «Большевики» М. Шатрова. История, разворачивающаяся в пьесе, была задумана автором таким образом, что главный большевик — Ленин так и не появлялся на сцене. Действие происходило в зале заседаний, рядом с той комнатой, где он лежал после ранения. Это развязывало театру руки и спасало от необходимости искать исполнителя на роль вождя мирового пролетариата, а также вносить свою дань в советскую сценическую лениниану.

Главный вопрос, то, ради чего вообще затевался этот спектакль, касался вопроса террора. Как могут большевики ответить на все усиливающееся сопротивление своих врагов, на гибель Урицкого и других своих товарищей? Это был вопрос методов власти, методов управления после того как революция победила. Эти вопросы затрагивались и в двух предыдущих спектаклях трилогии, но там обсуждение методов управления носило только гипотетический характер. В «Большевиках» вопрос встал во всей своей жизненной конкретности.

Среди заседавших были и ярые защитники террора, как М. Покровский — А. Мягков. Были и противники, такие как Луначарский — Е. Евстигнеев.

Луначарский Е. Евстигнеева вообще был здесь главной фигурой, носителем революционной нравственности. Он рассуждал о том, что после революции, которую делают безупречные в моральном отношении люди, приходит слой людей далеко не бескорыстных, ищущих для себя выгоды и желания примазаться к новой власти. Вот этот слой, по мнению Луначарского, и представляет основную опасность.

Этим рассуждением Луначарского театр словно бы намекал на дальнейший ход советской истории, который был связан вовсе не с безупречными революционерами, а с такой фигурой как