Подготовка The Beatles Anthology оказалась делом, занявшим почти все внимание Пола в 1994 году и предрешившим конец его послеуингзовской группы, которая так замечательно себя показала после 1989 года. «Он сказал нам, что ему надо удалиться и с годик снова побыть битлом», — вспоминает гитарист Хэмиш Стюарт. Всем казалось, что он целиком погрузился в ностальгию, — и тем не менее в этот период он произвел на свет музыку, которая доказывала его полноценное присутствие в настоящем.

К началу 1990-х годов под влиянием вездесущего хип-хопа и «танцевальной» музыки — как будто до этого никто никогда не танцевал под музыку — существенно изменилась роль продюсера звукозаписи, так долго определявшаяся фигурами наподобие Джорджа Мартина. Современные продюсеры были звуковыми пиратами, которые не столько сочиняли оригинальные вокальные и инструментальные партии, сколько ремикшировали существующие треки и семплировали — то есть, по сути тибрили — обрывки классических поп-песен, иронически размечая семплами механистический бит музыки.

Никто не был более ярким символом традиционной студийной системы и одновременно мелодичности, чем Пол, однако, как всегда, ему было необходимо держаться в струе. После мирового турне он связался с одним из ведущих молодых продюсеров-исполнителей Британии Мартином Гловером, который играл на басу в группе Killing Joke, но одновременно под псевдонимом Юс (Youth — Юноша) перерабатывал звуковой материал для нужд танцующего молодого поколения.

Изначально Пол лишь намеревался ремикшировать фрагменты Off the Ground и прощального уингзовского альбома Back to the Egg, приспособив их для огромных помещений, где играли танцевальную музыку. Однако в итоге они на пару с Юсом произвели на свет целый альбом «звуковых коллажей», который реанимировал любовь Пола к экспериментальной музыке, привитую ему в шестидесятые Джоном Кейджем и Лучано Берио.

У Юса имелась сильная мистическая жилка, и к своему удивлению, у Пола он обнаружил что-то похожее. Их сессии всегда планировались так, чтобы совпасть с языческими праздниками вроде летнего солнцестояния или равноденствия. «Я воспринимал его как мастера-барда, но в то же время в нем сильно проступало католическое воспитание. Я помню, он рассказывал, как сильно недолюбливает карты Таро».

«Однажды ему нужно было куда-то отправиться с Линдой, поэтому он оставил меня одного работать в мельничной студии. Когда вернулся их вертолет, было уже очень поздно, они выпили по паре бокалов шампанского, и дети тоже были с ними. Пол сказал мне: „Не возражаешь, если мы побудем тут и понаблюдаем?“ — как будто я сидел не в его собственной студии. Они все остались, иногда танцуя под музыку, и просидели до восхода солнца».

Получившийся альбом назвали Strawberries Oceans Ships Forest («Лес кораблей клубничных океанов»). Поскольку Пол принял решение не выпускать ничего под своим именем на протяжении «антологической» эпопеи, исполнитель был обозначен как The Fireman (Пожарный) — потомок того пожарного, который был запечатлен в «Penny Lane» с песочными часами и портретом королевы в кармане.

Важным аспектом создания «Антологии» были — по крайней мере, судя со стороны — наладившиеся отношения между ним и Йоко Оно после многих лет взаимной холодности и недоверия.

Их сближение началось в 1988 году, когда американец Альберт Голдман выпустил в свет неавторизованную биографию под названием «Жизни Джона Леннона». На восьмистах страницах этот желчный, но не слишком хорошо осведомленный автор изображал Джона шизофреническим, припадочным, аутичным, гиперневротичным, бисексуальным подонком, среди преступных проявлений буйства которого было в том числе неспровоцированное нападение на его друга Стюарта Сатклиффа — как подразумевалось, напрямую повлекшее за собой смерть Стю от кровоизлияния в мозг в 1962 году. В музыкальном плане портрет Джона получился тоже не слишком достойным: согласно Голдману, в большинстве случаев его песни были устроены по образцу одной и той же детской песенки «Три слепые мышки».

Биография одновременно была и выпадом против Йоко, настолько жестоким, что у нее даже возникли мысли о самоубийстве (странно, что не о судебном иске). Пол бросился на ее защиту, опровергнув самые дикие из измышлений Голдмана и призвав поклонников Beatles бойкотировать книгу. Во многом именно из-за этого она дала согласие на создание «Антологии» и не стала вмешиваться, пытаясь влиять на ее формат или даже настаивая на своем участии. К концу 1993 года Пол, Джордж и Ринго договорились записать что-нибудь новое для CD-версии в дополнение ко всем ее неиспользованным дублям и раритетам. Однако было понятно, что без участия Джона — в том или ином качестве — их предприятие не имело смысла. И это означало, что им снова придется рассчитывать на добрую волю Йоко.

В течение пяти лет, с 1975 по 1980 год, якобы бросивший музыку Джон не переставал писать песни — в вечном соревновании с Полом, остановить которое никто был не в силах. У его вдовы в «Дакота-билдинг» остался целый склад домашних демо, которые частично были доступны суперфанатам на бутлегах, но которые по праву можно было назвать «неизвестным» наследием Леннона. В первый день нового 1994 года Пол позвонил Йоко и рассказал, что он, Джордж и Ринго обсуждали возможность «небольшого инструментала» для Anthology, но начали «сомневаться, как только подумали о воссоединении Beatles на три четверти». Не будет ли она так добра поделиться чем-нибудь, записанным Джоном, чтобы они могли с этим поработать? Нил Эспинолл — о котором она была очень высокого мнения — уже раньше просил ее о том же.

Как она тогда мне рассказывала, она в первую очередь вспомнила о том, какое яростное неприятие вызывала у Джона любая перспектива концерта-возвращения Beatles, которую лелеял в своих мечтах весь остальной мир. «Он говорил, что это обернется одним: на сцену выйдут четыре замшелых старикана. Но я решила, что с моей стороны будет неправильно пытаться этому помешать. Beatles были группой Джона. Он был их лидером и автором [их] названия». Явная ирония сложившейся ситуации тоже повлияла на ее решение. «У меня была репутация человека, рассорившего Beatles. Теперь мне предоставлялась возможность снова свести их вместе… это было такого рода стечение обстоятельств, которые достаются только в подарок от Судьбы».

19 января она и Пол впервые за много лет оказались вместе в одном помещении. Джона должны были посмертно включить в Зал славы рок-н-ролла — первого отдельного члена группы, удостоенного такой чести, — и Полу предстояло произнести торжественную речь.

В его исполнении речь обрела форму обращенного к его давнему другу-побратиму и главному сопернику открытого письма. Пол вспоминал об их первой встрече на празднике в Вултоне, устроенной Айви Воэном; о Джоне на сцене, придумывающем свои слова к песне Del-Vikings «Come Go With Me»; о его красавице матери Джулии с ее рыжими волосами и поразительным мастерством игры на укулеле; о сочинении песен на Фортлин-роуд, 20, сопровождавшемся курением чая Typhoo через трубку Джима Маккартни; о первых гастрольных путешествиях в промерзших автофургонах, когда согреться можно было, только образовав «битл-сандвич», то есть уложившись вповалку друг на друга; о том, как они «слегка переглянулись» перед исполнением строчки «I’d love to turn you on» («Я бы хотел дать тебе словить кайф») в «A Day in the Life», зная — но не заботясь — о возможных последствиях.