Гринсон, пожалуй, тоже боялся расставания — он опасался за себя, за их альянс, за свой контроль над ней. Однако то, что он проделал перед отъездом, было весьма неблагоразумным.

Выезжая на пять недель, я полагал необходимым оставить ей немного лекарств, которые она могла бы принимать, почувствовав себя несчастной и разнервничавшейся — иными словами, когда она ощущала себя отвергнутой и испытывала желание закатить сцену. Я назначил ей быстродействующий антидепрессант, который ей следовало принимать в сочетании с дексамилом, предназначенным для снятия тревоги и для успокоения. У меня была надежда, что для нее будет лучше, если я оставлю ей хотя бы лекарство, на которое она сможет положиться. Короче говоря, я полагал, что во время моего отсутствия она будет не в состоянии вынести мучительного беспокойства, вытекающего из того, что вдруг оказалась одна. Оставляя ей медикаменты, я предпринял попытку оставить ей какую-то частицу себя, оставить то, что она могла бы проглотить, принять — и благодаря этому преодолеть чувство ужасающей пустоты, порождающее в ней угнетенное состояние и агрессивность.

Тот взаимный характер воздействия, о котором он по существу говорит выше, — его зависимость от Мэрилин, — настолько же очевидна, как и чудовищно эгоистическая страсть, которая к тому времени уже полностью завладела им: Ральф Гринсон оказался в когтях одержимости навязчивой идеей, над которой он с этого момента уже не располагал контролем. Хильди была права, когда «боялась оставлять [его] в доме одного». Что касается дексамила, то это было обычное лекарство ускоренного действия — смесь декседрина и амобарбитала, производное амфетамина в соединении с барбитуратом кратковременного воздействия, — которое было впоследствии изъято из обращения в связи с трудностями в сохранении надлежащих пропорций между воздействием двух упомянутых компонентов препарата.

Перед отъездом Гринсон велел Мэрилин освободить Паулу Страсберг от работы над фильмом «С чем-то пришлось расстаться»: он намекал, по-прежнему перенося собственные чувства на других людей, что Паула просто использует актрису и ее деньги. Мэрилин никак не комментировала этого указания, и, хотя Паула вскоре выехала на несколько дней в Нью-Йорк, актриса не передала ни ей, ни студии известия об увольнении.

Однако она была рассержена на Юнис и через несколько дней после отъезда Гринсона отправила свою опекуншу на все четыре стороны, вручив ей чек. «Уже тогда, — по словам Пат, — Мэрилин была сыта по горло действиями миссис Мёррей. Она испытывала к ней чувство раздражения и хотела избавиться от нее. Мы, более других связанные с Мэрилин, были, разумеется, этим весьма обрадованы». Одним этим поступком Мэрилин, как она признавалась своим друзьям, сделала важный шаг в направлении к обретению большей уверенности в себе — она получила независимость от женщины, злившей ее тем, что беспрестанно совала нос не в свои дела, а постоянный шпионаж, которым та занималась, вызывал отвращение. Ведь как там ни говори, а цель психотерапии, как всегда считала Мэрилин, заключалась в том, чтобы брать на себя ответственность за свои действия и, уж в любом случае, вести себя как взрослый человек.

Отказ от услуг Юнис наверняка прибавил Мэрилин храбрости и воодушевил ее, поскольку в тот самый день она помчала на киностудию и там на протяжении десяти часов с необычайной терпеливостью и огромным чувством юмора повторяла более пятидесяти раз сцену, в которой участвовал принадлежащий семье коккер-спаниель. Пес (Мэрилин назвала его Типпи в память о щенке, который был у нее в детстве и которого убил обозлившийся сосед), замечательно действовавший на репетициях, вдруг не захотел подчиняться командам и указаниям, которые ему давали из-за камеры; а только часами скакал вокруг Мэрилин, жарко дыша и стараясь лизнуть ее в лицо. Кто-нибудь другой не захотел бы так долго стоять на коленках в ожидании правильных действий животного, но Мэрилин только хохотала и шутила, что метод Страсберга учил актера не спешить с выходом на сцену в ожидании, пока появится подходящее настроение, и нет никаких причин, которые мешали бы собаке рассуждать точно таким же образом и давать себе волю. Отрывки из этой сцены, которая по сути была для Мэрилин мучительной и должна была бы ввергать ее в стресс, по прошествии лет выглядят невероятно забавными. «Он действует все лучше!» — кричит актриса Кьюкору после примерно двадцатого дубля с коккером, и в нескольких фрагментах пленки видно, что Мэрилин смеется до слез над комичным поведением упрямой собачонки.

Актриса лучилась живостью и юмором и в следующие два дня, 15 и 16 мая, во вторник и среду, но сценаристы продолжали писать и писать, словно заведенные, а Уэйнстайн пытался выяснить у Кьюкора, как же можно дальше снимать картину, не зная, чем она кончается, и еще не назначив актеров на несколько ключевых ролей. С участием Мэрилин пока делались исключительно дубли сцены встречи с детьми около бассейна.

На следующее утро она тоже пришла на работу пунктуально и весь день была взволнована и приятно возбуждена предстоящим выпетом в Нью-Йорк. Тем временем между здешним офисом «Фокса» и Нью-Йорком продолжались непрекращающиеся телефонные переговоры на тему о недопустимости ее отъезда. Во-первых, Уэйнстайн узнал от Кьюкора, что если Мэрилин будет отсутствовать на съемочной площадке в четверг после обеда и в пятницу, то картина будет отставать от графика на шесть дней и режиссеру придется объясняться по этому поводу перед новым руководством. Тогда, по воспоминаниям Уэйнстайна, никто уже не помнил о дополнительной причине для отсутствия Мэрилин на работе 17 мая: ведь в 1956 году к ее контракту было приложено дополнительное соглашение, в соответствии с которым студия обязалась не принуждать Мэрилин к работе во время ее менструаций. «Она указала нам эту дату еще перед началом производства фильма, — вспоминал много позже Уэйнстайн, — и мы согласились, что в этот день съемок у нее не будет». В итоге это оказалось выгодным для производства ленты, но как могли продюсер и режиссер официально признаться в том, что благодаря случившейся паузе они получали время, чтобы окончить сценарий и скомплектовать исполнителей для этой совсем слетевшей с катушек кинокартины?

Все изложенное было предметом заботы Кьюкора и Уэйнстайна только потому, что подобные вопросы привлекали внимание нью-йоркских воротил студии и Леватеса, их здешнего начальника. «Я понятия не имел, хорош фильм или плох, — признался через много лет Милтон Гулд. — Производством картин я не занимался. Моя задача состояла в том, чтобы решать финансовые вопросы». И он добросовестно занимался этой трудной задачей, но отсутствие интереса к художественному уровню картин было весьма близорукой политикой. В принципе, такая позиция являлась сигналом о зарождении в кинематографии новой тенденции, которая долго не продержалась: в ближайшем будущем решения по творческим вопросам предстояло принимать юристам и выпускникам школ бизнеса и менеджмента — людям наверняка умным и полным добрых намерений, но совершенно не знающим безумной и полной сюрпризов махины под названием «кино» и потому фанатично стремящимся к жесткому соблюдению производственных планов, чего обычно невозможно было добиться. Эти новые люди интересовались исключительно так называемыми принципиальными вопросами, не принимая во внимание такую «мелочь», как художественные достоинства произведения.