«Аллегория» только первый его подступ к этой теме[1640]. Позднее Льюис с большим вниманием рассматривал структуру и композицию поэмы, подробно разбирал отдельные образы. Его восприятие Спенсера как автора, наиболее полно воспринявшего предшествующую традицию любовной аллегории и соединившего ее с христианским идеалом брачной любви, усложнялось, но не менялось принципиально.

Оппоненты отмечали незрелость разбора спенсеровской поэмы в «Аллегории», возражения касались истолкования структуры поэмы, отдельных образов и особенно — противопоставления Приюта Наслаждения и Сада Адониса. Тем не менее только в работах Яна Карела Кувенховена была предпринята попытка полностью отвергнуть трактовку Льюиса[1641]. С точки зрения этого автора, образный и аллегорический строй поэмы целиком подчинен повествовательному началу, что серьезно смещает оценки, данные поэме в «Аллегории». Работа Кувенховена качественна и доказательна, но зачастую слишком плоско понимает и поэму Спенсера, и ее трактовку у Льюиса.

Наконец, стиль Льюиса объявляли то достоинством, то недостатком книги. Его дистанция — точнее, подчас видимость ее отсутствия — по отношению к авторам, которая может напомнить нашему соотечественнику заметки Белинского о Пушкине, в целом характерна для британской науки того времени, с поправкой, конечно, на некоторую экстравагантность Льюиса. Вообще то, что английское слово critic может означать и критика, и литературоведа, определяет принципиально иную дистанцию. Но если сравнение приключений героев Боярдо с мультфильмами о Микки–Маусе коллеги могли кое‑как стерпеть, уподобление обнаженных героинь в фонтане Акразии у Спенсера стриптизершам из кабаре воспринималось уже как откровенно вульгарное[1642]. Эксцентричная манера Льюиса одним нравилась, а других раздражала. И в то же время выбранный Льюисом тон давал ему возможность возвышаться до обобщений, непривычных на страницах такого рода исследований. Описывая важнейшую коллизию «Исповеди влюбленного» Гауэра, когда принимающий исповедь Гений, священник Венеры, разоблачает свою госпожу как ложное божество, Льюис позволяет себе следующий пассаж:

Перед нами поэтическое отражение того странного момента, хорошо знакомого и на примере прочих страстей, когда человек, обращая свой слух к собственному сердцу, впервые слышит повелительный голос страсти, который сознание тщетно заставляет умолкнуть. На самом деле страсть говорит нерешительно, как бы намекая, что основания ее колеблются, и она об этом знает; что ее своды — не более чем туман иллюзий и непрочных привычек, который скоро рассеется, оставив нас лицом к лицу с нашей внутренней пустотой (С. 266).

Один из биографов Льюиса заметил, что книга не могла быть закончена, пока не был завершен характер, личность автора. «Кружной путь» («Pilgrims Regress»), отчасти автобиографический «римейк» знаменитой аллегории Джона Беньяна «Путь паломника» («Pilgrims Progress»), увидевший свет в 1933 году, написан изнутри этого процесса; «Аллегория» — когда путь, и стиль, и голос были окончательно найдены. О таланте ее автора можно сказать, воспользовавшись образом из самой книги: «Провансальское вино взбродило, теперь его пора отцедить». Вот почему сама эта книга, как заметил кто‑то из критиков, — новое бракосочетание Меркурия и Филологии, красноречия и учености, так долго остававшихся разделенными.

Предисловие к «Потерянному Раю»

Рукопись «Аллегории» легла на стол Чарльза Уильямса, одного из редакторов издательства Oxford University Press. (Между прочим, название книги — изобретение Уильямса; по его мнению, авторский вариант — «Средневековая любовная аллегория» — не вполне подходил книге, принимая во внимание главы о поэтах английского Возрождения Чосере и Спенсере.) Примерно в то же самое время Льюис прочел роман Уильямса «Убежище Льва» («The Place of the Lion») — о чем мы подробнее скажем ниже. Оба были в восторге от прочитанного и поспешили познакомиться лично. Знакомство быстро переросло в дружбу, и Уильямс стал неизменным членом кружка «Инклингов», неформального союза единомышленников, в который входили также Дж. Р. Р. Толкин, брат Льюиса Уоррен, Оуэн Барфилд, Хьюго Дайсон, Роджер Ланселин Грин и другие.

Личность Чарльза Уильямса — автора причудливых стихов о короле Артуре, оригинальных богословских трактатов, «мистических детективов» и «духовной критики», весьма своеобразного мистика, восприимчивого к очень разному духовному опыту вплоть до неразличения магии и религии, — тема, достойная отдельного исследования. Здесь же важно отметить, что его влияние на Льюиса было огромным, во многом под этим влиянием была написана не только книга о Мильтоне, но и «Космическая трилогия», прототипом главного героя которой, филолога Элвина Рэнсома, стал именно Уильямс. Очень разные, едва ли не до противоположности, Льюис и Уильямс ценили ум и одаренность друг друга, это была в большой степени «книжная» дружба. Как писал Льюис, отчасти пародируя речь хоббита Бильбо по случаю Угощения: «Я избежал опасности полюбить Ваши труды из‑за того, что Вы мой друг, потому что стал искать Вашей дружбы из‑за любви к Вашим книгам»[1643]. После начала Второй мировой войны сотрудники лондонского офиса Oxford University Press были эвакуированы в Оксфорд, и Льюис, по воспоминаниям знакомых, буквально носившийся с Уильямсом, организовал его лекции о Мильтоне в старинном помещении богословского факультета, на первом этаже Бодлианской библиотеки. Правда, в этом красивейшем интерьере Уильямс успел прочесть только одну лекцию, посвященную ранней пьесе–маске Мильтона «Ком»: она имела такой успех и желающих было так много, что лекции были перенесены в более просторное помещение. Эти лекции, по признанию самого Льюиса, стали импульсом для его собственных, прочитанных в 1941 году по приглашению Университета Уэльса и легших в основу его следующей большой литературоведческой книги, непритязательно названной «Предисловием к «Потерянному Раю»». Льюис так вспоминает об этих лекциях, посвящая книгу Уильямсу:

Место действия было вполне средневековым, и даже, пожалуй, историческим. Вы были скитальцем, заброшенным к нам перипетиями войны. Прекрасный интерьер оксфордского богословского факультета был подобающим фоном для Вашего выступления. Тогда мы, старшие, услышали (в числе многого другого) то, что давно отчаялись услышать, — лекцию о «Коме», в которой акцент делался именно на том, на чем его делал поэт, — и видели «цветущих дев и юношей младых», которые теснились на скамьях, внимая сначала с недоверием, затем снисходительно, а в конце концов — в награду за терпение — с восторгом, чему‑то столь для них непривычному и новому. Критики, у которых недоставало времени перечитать Мильтона, большей частью безуспешно пытались кратко резюмировать Ваше видение этого поэта; но, смею надеяться, многие из тех, кто слушал Вас тогда в Оксфорде, поняли, что если старые поэты избирают своим предметом какую‑либо добродетель, они не учат ей, а преклоняются перед нею, и то, что мы принимаем за дидактику, на самом деле часто — волшебство (С. 458—459).

Чуть снизим регистр, не для того, чтобы «срывать все и всяческие маски», а чтобы яснее показать особенности стиля и мировосприятия самого автора посвящения. По воспоминаниям присутствовавших на лекциях, аудитория реагировала на этого странного человечка с завораживающим голосом по–разному, раздавались и смешки — Льюис не зря говорит о терпении, —