«Аллегории любви» концепт палинодии не в последнюю очередь описывает противоречивое отношение самого Льюиса к собственным влюбленностям. Периодически с рвением самобичевателя он напоминает об относительной ценности культуры — возьмем эссе «Христианство и культура» (1940) или проповедь «Ученость в военное время» (1939), замечания в переписке с доном Калабриа, — словно бы специально осаживая себя: литература ничем не важнее искусства сапожника и тем более служения солдата, защищающего родину.

Неудивительно, что это самое однодумство Льюиса приводит к тому, что темы и образы, разрабатываемые им в одних «жанрах», развиваются или по–новому осмысляются в других. О том, что, занимаясь аллегорическим методом как ученый, Льюис не преминул написать собственную аллегорию, мы уже упоминали. Приведем несколько примеров непосредственно из ученых монографий Льюиса. Развивая в «Аллегории любви» тему природы поэтического вымысла, он говорит:

Для нас само собой разумеется, что в распоряжении писателя, кроме реального мира и мира его религии, еще и третий мир, мир мифа и вымысла. Возможное; чудесное, принятое как факт; чудесное, заведомо вымышленное — вот три элемента из арсенала постромантического поэта; вот три слова, сказать которые суждено Спенсеру, Шекспиру и Мильтону. Лондон и Уорик, рай и ад, царство фей и остров Просперо имеют свои законы и свою поэзию. Однако это тройное наследие — позднее завоевание. Вернитесь к началу любой из литератур, и вы его не найдете. В начале единственными чудесами были чудеса, принятые как факт. Поэт распоряжался только двумя из трех миров. Когда час пробил, в мастерскую поэта потихоньку прокрался третий мир, но произошло это по какой‑то случайности. Старых богов, когда их перестали воспринимать как богов, с легкостью можно было запретить как бесов; это и случилось, принеся неисчислимый вред, в истории англосаксонской поэзии. Лишь их аллегорическая роль, подготовленная медленным развитием внутри самого язычества, сохранила их, словно временная гробница, до дня, когда они могли вновь проснуться в красоте признанного мифа, и подарила Европе нового времени «третий мир» романтической мечты. Они проснулись иными и дали поэзии то, чем она едва ли обладала прежде (С. 82).

Тема трех миров глубоко занимает Льюиса, и если в литературоведческих работах он продолжает развивать мысль об умерших богах как декоративном материале, в романе «Мерзейшая мощь» он позволяет себе обозначить религиозные и историософские возможности этой идеи:

…в мире абсолютно все утончается, сужается, заостряется <…> в любом университете, городе, приходе, в любой семье, где угодно, можно увидеть, что раньше было… ну, смутнее, контрасты не так четко выделялись. А потом все станет еще четче, еще точнее. Добро становится лучше, зло — хуже; все труднее оставаться нейтральным даже с виду <…> Быть может, «течение времени» означает только это. Речь не об одном нравственном выборе, все разделяется резче. Эволюция в том и состоит, что виды все меньше и меньше похожи друг на друга. Разум становится все духовней, плоть — все материал ьней. Даже поэзия и проза все дальше отходят одна от другой. <…> в его [Мерлина. — Н. Э.] время человек мог то, чего он сейчас не может. Сама Земля была ближе к животному. Тогда еще жили на Земле нейтральные существа <…> Тогда на Земле были твари… как бы это сказать?., занятые своим делом. Они не помогали человеку и не вредили. У Павла об этом говорится. А еще раньше… все эти боги, феи, эльфы… (Перевод Н. Трауберг)

Наконец, в «Отброшенном образе» нейтральным, точнее промежуточным существам посвящена целая глава. С необычной для академической работы симпатией и без свойственного «традиционным» исследованиям стремления развенчать вымысел они укладываются на свою полочку в системе мира средневекового человека.

Другой случай: описание явления Природы у Алана Лилльского, по сути — божества естественной любви, и ее воздействия на земной мир Льюис приводит в своей книге целиком, подчеркивая его важность. Явление «земной Венеры» — олицетворения Природы и природной любви в образной системе романа — и «священный брак» персонажей под ее воздействием яркими красками рисуется в той же финальной главе «Мерзейшей мощи», а в «Отброшенном образе» подробному разбору действия планет, и в том числе Венеры, уделено довольно много места.

Дивный «солнечный корабль с кошкой, крокодилом, львом и командой из семи матросов», на котором невеста из «Бракосочетания Меркурия и Филологии» приплывает к краю света, где пассажиры покинут его и двинутся дальше, не может не напомнить читателям «Хроник Нарнии» о плавании на край света героев одной из нарнийских повестей; готовясь пить из чаши Бессмертия, Филология извергает из себя книги точно так же, как Рипичип, воплощение рыцарства, отшвыривает шпагу на пороге страны Аслана.

Примеры можно множить и дальше. Временами Льюис сам напоминает Жана де Мена, беда которого, по его словам, «в том, что он все читал, помнил все прочитанное и не мог удержаться, чтобы не запихнуть это в свою поэму». Можно, конечно, видеть в этом слабость Льюиса–художника, неспособного выбрать для своих сюжетов новые темы, но такие претензии выглядят откровенно надуманными. Трудно не заметить, что сказки и повести Льюиса — это тот случай, когда уста говорят от избытка не только сердца, но и прекрасно проработанного материала. Для английской литературы, знающей такого писателя, как Вальтер Скотт[1668], эта ситуация куда более обычная, чем для литературы отечественной.

III. Критик

Именно в этой связи становится понятным странное, на первый взгляд, отношение Льюиса к литературной критике, в отличие от истории литературы. Заметим попутно, что очевидное в русском языке отличие одного от другого далеко не так очевидно в английском, где понятие criticism включает оба значения. В своем единственном собственно критическом исследовании, некоторая дистанция к самому предмету которого обозначена в его заглавии «Попытка критики» («Аn Experiment in Criticism», 1961), он пространно обосновывает, в общем, довольно простой тезис: «На самом деле нам не нужны критики, чтобы радоваться авторам, нам нужны авторы, чтобы наслаждаться критиками… Если надо выбирать, всегда лучше лишний раз прочесть Чосера, чем новую критику на него»[1669]. Заявленная в заглавии книги «попытка» (точнее, experiment) состоит в очень характерном для Льюиса кувырке через голову, перевороте традиционного взгляда. Принято определять «дурной» или «хороший» вкус как склонность к «дурным» или «хорошим» книгам, но почему бы не перевернуть это построение с ног на голову, выстроив обратную зависимость: хорошая книга — та, которую читают должным образом, плохая — та, которую читают недолжным. Тем самым первично не таинственным образом складывающееся априорное суждение о книге, а умение «судить автора по законам, им самим над собою признанным». Льюис не раз замечал, что критика может стать препятствием на пути к автору, и призывал студентов читать тексты, не слишком увлекаясь