катарсис, очищение. Между тем замыслу более отвечала жизнь без катарсиса. Вот почему Геннадию Сергеевичу суждено было несколько задержаться на этом свете».

Жизнь без катарсиса не только бремя, но и кара. Возмездие за цепочку компромиссов.

Писатель чуток к оттенкам и вариантам бездуховности, внимателен в анализе ее растлевающего воздействия на личность. В его творчестве неизменно звучит мотив тревоги, предупреждения, бдительности. Мотив, выводящий читателя к другим, достойным человека идейным и нравственным ценностям.

Опубликованная в 1971 году повесть «Долгое прощание» несла с себе многие привычные (ставшие привычными!) проблемы московского цикла. Но только ими она не исчерпывалась. Традиционные черты вступали здесь во взаимодействие с новыми.

И «Обмен» и «Предварительные итоги» были повестями в строгом жанровом смысле. Они компактны, лаконичны, сконцентрированы вокруг одного или нескольких событий.

«Долгое прощание» тоже повесть. Но повесть, которая словно бы стучится в двери романа. Она шире по кругу действующих лиц, разветвленнее — по сюжетным ходам, длительнее — по хронологической протяженности.

Если раньше Трифонов лишь изредка отступал от современности ради тех или иных биографических подробностей, то теперь — обратные пропорции. Современности принадлежит роль оправы: вступление и эпилог. А основной пласт — минувшее, первые послевоенные годы.

Роман, как известно, жанр эпический. Жанр, который стремится охватить время в его целостности, слитности. Тоска по большому эпосу разлита и в «Долгом прощании». В противовес идее фрагментарности, дробности Гриша Ребров выдвигает идею синтеза. «А мы только и делаем, — сокрушается он, — что рассматриваем в лупу. Каждая минута, секунда — тысячекратное увеличение. А нужно все время видеть — годы, целое…» О том же самом толкует и режиссер Сергей Леонидович: «Понимаете ли, история страны — это многожильный провод, и когда мы вырываем одну жилу… Нет, так не годится! Правда во времени — это слитность, все вместе… Ах, если бы изобразить на сцене это течение времени, несущее всех, все!»

В прежних своих повестях Трифонов был увлечен прежде всего диалектикой человека и бытовых обстоятельств. Обмены, размены, плен мелочей. Интерес к этой диалектике не угас и в «Долгом прощании». Сложнее стал взгляд на обстоятельства, авторский подход к ним.

Повседневность словно поставлена здесь под ток истории, включена в более широкую систему координат. И когда бездарный драматург Смолянов объясняет затяжные неудачи Гриши Реброва отсутствием почвы, тот яростно возражает: «Какая почва? О чем речь? Черноземы? Подзолы? Фекалии? Моя почва — это опыт истории, все то, чем Россия перестрадала!» И далее следует пространный экскурс в родословную, описание генеалогического древа: прадед из крепостных, дед замешан в студенческих беспорядках, отец участвовал в первой мировой и гражданской войнах.

Герой Трифонова воспринимает себя как полномочного представителя своего рода на земле, как посланца от ушедших в современность. Восприятие, не свойственное ни Дмитриеву, ни Геннадию Сергеевичу. Те живут лишь нынешним днем, соизмеряют себя с моментом, шансом, случаем; этот — с поколениями. Настоящее для него не начало отсчета, а звено в цепи эволюции. Не потому ли Реброва неудержимо притягивает история, особенно эпопея народовольцев, драматическая судьба Клеточникова и Прыжова.

Правда, ощущение корневой связи человека с прошлым скорее названо, обозначено, чем полнокровно реализовано в повести. Да и принадлежит оно, как мне кажется, преимущественно самому автору. Вспомним, что почти одновременно с «Долгим прощанием» шла работа над романом «Нетерпение» — о народовольцах, о семидесятых годах минувшего века. Вспомним, что Сергей из следующей повести московского цикла «Другая жизнь» будет настойчиво бурить толщу эпох, чтобы, вглядываясь в облик предков, разгадать себя, расшифровать свой генетический код. Вспомним, что и в последнем своем романе «Старик» писатель перемежает два хронологических пласта, просвечивая рентгеновскими лучами революции наши мирные будни.

Но все это — позже. А пока — прикидка, зондаж новой проблематики, лабораторные пробы.

«Предварительные итоги» были построены как исповедь Геннадия Сергеевича, его монолог.

Стиль «Долгого прощания» полифоничен. Его основа — сочетание объективного повествования с несобственно-прямой речью персонажей. И хотя автор и не выходит из-за кулис на сцену, его закулисное присутствие весьма заметно. И сказывается оно во властной режиссуре, в откровенной демонстрации программных творческих установок.

Мы слышим отзвук излюбленных мыслей писателя то в рассуждениях Гриши Реброва об истории, то в патетических призывах Сергея Леонидовича: «Но ведь боже мой, друзья мои золотые, научитесь сначала писать о двухэтажных домишках, о бараках, о комнатках в цветочных обоях, где живут Петры Ивановичи и Марьи Ивановны, а потом уж кидайтесь па сорок пять этажей!» В призывах, которые чуть ли не текстуально повторяют критические пассажи самого Трифонова. Из статьи «Возвращение к «prosus», например: «Чехов однажды сказал: «Надо писать просто: о том, как Петр Семенович женился на Марье Ивановне. Вот и все». Мне кажется, в этой фразе — ответ на проблему сюжета. Писать о простых вещах».

Наконец, мы угадываем режиссерский нажим в неожиданных сюжетных поворотах, в некоторой подгонке психологических характеристик под принцип непредвзятости. Скажем, едва мы успеваем увидеть в ребровской теще Ирине Игнатьевне недалекую, вздорную женщину, семейного деспота, как раздается предостерегающее: «А все же вы на нее не сердитесь, ладно? Знаете, какая Ирина была красивая! Сколько у нее было предложений в двадцать третьем году! Она была просто замечательная. Она же балерина… Вот чего не отнимешь: она семье предана. Ведь вся Иркина молодость, все ее надежды, таланты какие-никакие, но что-то ведь было — все в землю ушло… Ой, такая она глупая, наивная, если рассказать…»

То же самое — и с театральным завлитом Маревиным. Надменность, апломб, барственное пренебрежение к немаститым, непризнанным. Но попробуйте возмутиться! Не тут-то было: «У Бориса Мироновича — вы знаете? — большое горе. Жену похоронил. Он ведь один, детей нет, родных никого…»

Во всем этом еще нет действительной объективности. Есть механическое сложение взглядов с одной стороны и с другой стороны. Есть трифоновская лаборатория, трифоновская предусмотрительность, трифоновская антипатия к однозначности.

Повторю еще раз, что для новой повести характерно сочетание традиционного и нетрадиционного. Сочетание, увы, не всегда органичное, приводящее порой к рыхлости структуры. Но это уж издержки поиска, разведки, стремления преодолеть себя.

Традиционен в «Долгом прощании», разумеется, быт. Быт, выписанный с обычной для прозаика тщательностью. С филигранной отделкой деталей и психологических мизансцен. Традиционен образ матери Ляли Телепневой — Ирины Игнатьевны, неутомимой в плетении интриг, расстановке силков и ловушек. Традиционна фигура драматурга Смолянова, как бы пополняющая собой лукьяновскую галерею. Такая же мертвая хватка, такой же нюх на добычу. Разве что камуфляж иной: работа под простачка, под наивного провинциала, якобы оробевшего в столице. Смолянов укрепляет тылы без шума, но капитально. Он из породы людей, которым