К «протокольным» сочинениям приближаются эпические – такие, как «Война и мир», «Ночи и дни», «Сага о Форсайтах», «Семья Тибо», «Хроника рода Паскье» и т. п. Напротив, «Homo faber», «Трилогия» Сенкевича, «Резинки» – не эпос. Мы имеем здесь дело с двумя литературными видами, различие между которыми в отношении конструкции можно определить следующим образом: в сочинении типично эпическом изменение начальных условий не нарушает ни целостности его строения, ни степени его семантической избыточности.

Попытку применить этот критерий можно было бы назвать тестом на чувствительность или нечувствительность к нарушениям, проведенным в предметной (но не артикуляционной) сфере художественного произведения.

Барбара в «Ночах и днях» могла бы встретить Богумила при других обстоятельствах, у Богумила мать могла бы уже умереть, у обоих – Барбары и Богумила – могли бы к тому времени быть и еще дети, не обязательно мальчики. Роман Богумила с другой женщиной мог бы протекать иначе, нежели это показано в «Ночах и днях». Такие перемены можно было бы множить и множить. Но все они не изменили бы «Ночи и дни» радикальным образом, не нарушили бы его целостного дискурса. Таким образом, эпос оказывается нечувствителен к изменениям, введенным на старте или гранично – в ситуации исходной или в одной из последующих. Единственно, что эти изменения должны быть ковариантными и вместе с тем сохранять хотя бы минимум структурной инвариантности (например, нельзя изменить пол Богумила, потому что ведь не может Барбара выйти замуж за женщину).

Напротив, если хотя бы минимально сдвинуть конструкции в романе типа «Homo faber», вся его структура, а заодно и семантика развалятся. Структура эта детерминистична в механистическом смысле: всё должно удерживаться в идеальной взаимной корреляции и согласовании, по образцу настоящего часового механизма. Достаточно подумать, что было бы, если бы у героя вместо дочери был сын. Или если бы герой сел на другой пароход, не на тот, на котором встретил дочь. Или если бы эта дочь оказалась горбатая, или у ней был бы муж, и она ехала с тремя своими детьми. Трагизм сменился бы либо иронически-фарсовой интонацией (когда дошло бы до гомосексуального сношения отца с сыном), либо гротеском (если бы встретились вместе отец с дочкой-любовницей и ее матерью), либо вообще сюжет должен был бы стать иным (если бы герой сел на другой пароход). Но вот если бы в «Войне и мире» Пьер не женился на Наташе, Болконский не погиб, вообще если бы в роман ввести десятки подобных изменений, роман все равно продолжал бы существовать. Произошли бы огромные изменения в судьбе героев, но судьба романа не изменилась бы.

Вообще литературные произведения тем более чувствительны к «предметным пертурбациям», чем более явственна их родословная скорее «от пера», чем «от природы». Тип обращения к литературной традиции при этом существен в различной степени. Как «Резинки», так и «Трилогия» одинаково чувствительны к нарушениям, хотя «Резинки» основаны на антитрадиционной схеме, а «Трилогия» – на расширении давным-давно уже окаменевшей конструкции интриги приключенческого романа. Однако как перенимание парадигм, так и противопоставление им других определяет сходство динамики обоих произведений со структурной точки зрения, так как конструктивными детерминантами и здесь, и там служат не заданные наблюдением распределения реальных событий, а стержневые мотивы, наиболее революционно трансформируемые путем замены одних детерминантов другими. Нарушение какой-либо ситуации «Резинок» легко может сделать невозможным замыкание их действия в круг, размещенный во времени. Опять-таки замена верификации предложения «Оленька Биллевич сохранила добродетель перед искушениями со стороны Радзивилла» на его фальсификацию вызвала бы трещину в конструкции «Потопа», потому что с семантической точки зрения «старая» схема этого романа включает благополучный конец («все должно кончиться хорошо»). Также если бы Барбара в «Ночах и днях» чрезвычайно подурнела, это не означало бы еще катастрофы ее супружества (и книги тоже). Напротив, немыслимо, например, чтобы Оленька Биллевич облысела или чтобы у нее образовалась грыжа. В сущности, разбить такую схему, в которой она добродетельна и внешне безупречно прекрасна, значило бы выйти в пространство поиска, уже не предопределенного предустановленными структурами романов Вальтера Скотта и Дюма, а тогда надо было бы искать другие, может быть, даже эпические парадигмы коллективной и личной судьбы.

Несколько особая ситуация создается с произведениями, которые, как «Доктор Фаустус», одновременно и претендуют на sui generis реализм, и опираются на глубоко скрытую, парадигмально неподвижную структуру мифа. В самом деле, если взять фабулу «Доктора Фаустуса» в ее буквальном смысле и заменить в ней болезнь Леверкюна с венерической на другую, то это не привело бы к сильным сдвигам. Однако автор должен был бы тогда решиться на отказ от того параллелизма, который он так заботливо приберегал для эпилога. Безумие Леверкюна было бы тогда следствием не «падения» и ухода со стези добродетели, но обычного стечения обстоятельств. Тем самым устранены были бы и эсхатологические ассоциации. Получилось бы одно из двух: либо его великие композиторские успехи, смерть ребенка, которого он полюбил, и его (Леверкюна) безумие не стоят друг с другом в причинной связи. Тогда и разговор с дьяволом определенно стал бы галлюцинацией, то есть должен был бы трактоваться однозначно в таком смысле, ибо отсечена была бы пуповина, связывавшая его с адской трансцендентностью. Либо же пришлось бы каким-то образом вывести на первый план миф. При этом надо было бы преодолеть реалистическую предметность, которая его собою прикрывает. Итак, очередность событий, как они следуют одно за другим, можно было бы сохранить. Однако исчезло бы их сцепление, заданное структурой мифа. Одно событие следовало бы за другим, но не вытекало из него. Это – результат сплава реалистичности с мифологичностью, не одинакового в различных произведениях: «Улисс» отличается меньшей чувствительностью к нарушениям, чем «Фаустус», потому что в романе Джойса миф не парит над повествованием как однозначная и однонаправленная предначертанность человеческих судеб, но служит лишь отдаленной высшей парадигмой, отдельные фазы которой могли бы быть реализованы на множестве событий, предметно совершенно различных. Прообраз «Улисса» в смысле своего «охвата» гораздо обширнее, чем фаустусовский. Сверх того, элементы мифа не входят в действие романа в прямом смысле: Блум – не Одиссей, так же, впрочем, как Леверкюн – не Фауст «непосредственно». Однако дьявол из «Доктора Фаустуса» – это «непосредственно» дьявол средневекового Фауста. Увеличение дистанции между предметными системами «Улисса» и парадигмальной конструкцией романа Джойса породило в результате его квазиэпическую нечувствительность к фабульным видоизменениям. Ибо все, что в ней случается, могло бы случиться и в отсутствие «Одиссеи». Напротив, для «Доктора Фаустуса» фаустовский миф – необходимое условие. Поэтому если в романе не будет этого мифа как доминирующей программы действия, роман потеряет и свой шанс стать эпосом, сдвигая роман в