Ил. 25. Гребни слоновой кости с изображением самоубийства Аякса (1) и Орфии (2). Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Примитивность некоторых из этих рельефов, возможно, свидетельствует о их сравнительно «почтенном» возрасте. Наиболее ранними из всей серии, как нам кажется, могут быть признаны два гребня, воспроизведенных на Ил. 25, 1—2. Рельеф одного из них изображает, по всей видимости, самоубийство Аякса. На оборотной стороне того же гребня мы видим комичную фигурку сфинкса-«мутанта» и какое-то другое существо, определить природу которого вряд ли кому-нибудь удастся. Оба рельефа отличаются крайней примитивностью рисунка и проработки деталей. Примерно то же самое можно сказать и о соседнем гребне, одну сторону которого украшает коротенькая фигурка Орфии с опущенными вопреки обыкновенью крыльями (резко очерченный профиль богини напоминает наиболее ранние ее изображения на плакетках, воспроизведенных на Ил. 16), а другую — крылатый лев, больше смахивающий на собачку.

Ил. 26. Пасущийся горный козел. Гребень слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Среди рельефов на гребнях есть, однако, и подлинные шедевры. К ним можно отнести, во-первых, гребень, украшенный с одной стороны изображением пасущегося горного козла (Ил. 26), с другой — фигурой фантастического чудовища, напоминающего льва, но со слишком длинным носом и большой бородой. Оба эти рельефа выдают уверенную очень энергичную и твердую руку подлинного мастера своего дела. Фигуры обоих животных четко вписаны в полукруг рукояти гребня, хотя для этого художнику пришлось их усадить. Расширенные круглые зрачки глаз придают изображенным существам жутковатую жизненность и экспрессию.

Ил. 27. Боевой корабль в момент отплытия. Рельеф на слоновой кости. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Пожалуй, наиболее известное из всех лаконских изделий из слоновой кости также представляет собой некое подобие полукруглой ручки гребня, хотя мастер, изготовивший эту вещь, по-видимому, отказался от своего первоначального намерения, так как на пластине полностью отсутствуют следы зубьев, а рельеф вопреки обычной манере резчиков, делавших гребни, как бы перевернут «вниз головой», так что полукружие пластины служит основанием для вписанной в него композиции, а не покрытием, как обычно. Сам рельеф представляет собой довольно сложную многофигурную композицию, изображающую боевой корабль скорее всего в момент отплытия от берега[104] (Ил. 27). На его корме мы видим фигуру бородатого героя, то ли прощающегося, то ли увлекающего за собой стоящую на «причале» женщину. В зависимости от выбора одной из этих двух интерпретаций решается и вопрос о том, какой из известных нам греческих мифов хотел воспроизвести художник, вырезавший рельеф: прощание Одиссея с Пенелопой или же, наоборот, похищение Елены Парисом или Ариадны Тесеем (второе из этих двух пониманий чаще встречается в литературе). Как бы то ни было, сама использованная здесь композиционная схема хорошо известна по целому ряду произведений греческого искусства, в основном вазовой живописи, начиная уже с геометрического периода. Эту более или менее стабильную схему лаконский мастер, однако, сумел обогатить рядом новых деталей, явно отсутствующих в мифе, но зато сильно оживляющих изображенную сцену и едва ли не переводящую ее из плоскости героического эпоса в плоскость заурядного жанра. Такими деталями могут считаться фигуры «матросов, ставящих парус» в центре композиции, и в особенности фигуры двух человек, помещенных на носу корабля, один из которых, усевшись на рострах, занимается ужением рыбы, тогда как другой, присев на боевом бивне, выступающем из-под воды, опоражнивает кишечник. Эти две фигуры, заставляющие признать в художнике человека, наделенного не только любовью к бытовым подробностям, но и большим чувством юмора, как бы предвосхищают позднейшие жанровые сцены в лаконской вазописи, наиболее известна среди которых знаменитая сцена, украшающая так называемую «вазу Аркесилая». Композиция рельефа не отличается особой изысканностью стиля, уступая в этом отношении некоторым другим, уже упомянутым прежде, хотя в целом выполнена очень уверенно и компетентно, что выгодно отличает ее, скажем, от композиции «суда Париса». Даукинс признает этот рельеф образцом V стиля, относя его по месту находки (под самым слоем песка, на котором был воздвигнут второй храм) к последним годам VII в. Эту же датировку (около 600 г.) принимают Хампе и Симон[105]. Фицхардинг, снижая вслед за Бордмэном, хотя и не так сильно, как он, датировку второго храма (около 575 г.) соответственно передвигает к этому времени и рельеф с кораблем[106].

Ил. 28. 1—2. Колесница крылатых коней (7) и колесница, мчащаяся во весь опор (2). Плакетки слоновой кости конца VII — нач. VI вв. Святилище Артемиды Орфии. Афины. Национальный музей

Совершенно особняком среди других изделий из слоновой кости, найденных в святилище Орфии, стоят две плакетки так называемого VIII стиля, к которым Даукинс присоединяет обломок еще одной плакетки, вырезанной из обычной кости. Основываясь, как обычно, на керамическом «контексте» этих двух находок, Даукинс относит одну из них (Ил. 28, 1—2) к середине VII в., т. к. она была найдена вместе с керамикой лаконского I стиля, другую же, найденную с керамикой лаконского III—IV стиля к VI веку, не уточняя эту слишком широкую датировку[107], хотя, следуя логике самого английского археолога, мы должны были бы признать, что эта плакетка может относиться только ко второй половине VI в. Этот пример лишний раз и, пожалуй, особенно наглядно демонстрирует крайнее несовершенство способов датировки, применяемых авторами АО. Обе плакетки явно выполнены в одной и той же художественной манере, другим изделиям этого рода, происходящим из святилища Орфии, совершенно не свойственной, и в принципе вполне могут быть приписаны руке одного и того же резчика. Уже одно это соображение вынуждает нас признать совершенно невозможной огромную (свыше ста лет) хронологическую дистанцию, разделяющую их, согласно расчетам Даукинса. Отличительная особенность стиля, представленного этими двумя плакетками, заключается в необыкновенной текучести линий, благодаря которой изображенные фигуры как бы сливаются друг с другом, образуя непрерывный, бесконечно развивающийся на замкнутой плоскости плакетки узор. Эта манера не находит никаких аналогий среди других известных нам произведений лаконских резчиков по кости, для которых характерен прямо противоположный способ построения сложных композиций (и соответственно трактовки пространства), в которых каждая фигура и вообще любой изображенный объем, как правило, четко обособлены друг от друга. Отсюда, возможно, следует, что мастер, создавший эти две вещи, бесспорно, выдающихся художественных достоинств был в Спарте чужеземцем, возможно, даже не греком, а варваром, хотя точно определить его происхождение нам вряд ли сейчас удастся. Сюжеты сцен, изображенных на плакетках, также не поддаются точной идентификации. Колесница, запряженная четверкой крылатых коней, на одной из них, возможно принадлежит какому-то божеству (Гелиосу?). Хищник, вероятно, лев, расположившийся прямо под ногами коней, может служить дополнительной опорой для предположений относительно смысла этого загадочного рельефа. Рельеф на второй плакетке также изображает колесницу, но уже мчащуюся во весь опор, а не величаво шествующую, как на первой. Стоящие на колеснице фигуры героя в пластинчатых латах, кстати тоже отнюдь не типичных для изображений воинов в лаконском искусстве, и, видимо, женщины в накинутом на голову покрывале позволяют предположить, что рельеф представляет какую-то мифологическую сцену, возможно, Пелопса и Гипподамию. Из ряда вон выходящее своеобразие этих двух изделий делает невозможной сколько-нибудь точную их датировку, хотя уже само искусство, с которым они выполнены, исключает слишком ранние даты и позволяет считать наиболее вероятным временем их создания конец VII или начало VI вв.