Дуровым, высоко ценя его как замечательного дрессировщика и политического клоуна, резко возражая против умаления его заслуг и всячески содействуя превращению Уголка В. Л. Дурова на Божедомке в один из центров культурно-просветительной и научно-исследовательской работы по зоопсихологии и новым методам дрессировки животных. Возглавив в 1927 году, когда отмечалось пятидесятилетие артистической деятельности Дурова, юбилейный комитет, Луначарский обратился к нему с сердечным приветствием, дав развернутую характеристику его как артиста и ученого. По инициативе Луначарского Дурову первому из цирковых работников было присвоено звание заслуженного артиста республики.

Зимой 1928 года государственные цирки торжественно отмечали в Москве свое десятилетие (взяв за исходную точку отсчета дни, когда коллегия Наркомпроса впервые рассматривала вопрос об огосударствлении цирков, фактически осуществленном лишь в последующие годы). На юбилейном праздничном представлении в Первом госцирке, включавшем двенадцать номеров, наряду с восемью иностранными номерами выступали и четыре русских, что на том этапе уже было известным прогрессом.

В начале 30-х годов, беседуя с известным историком цирка и эстрады Е. М. Кузнецовым о пути, пройденном за это время советским цирком, Луначарский заметил, что, пожалуй, «в цирке в течение восстановительного периода ничего другого и не могло быть достигнуто, кроме восстановления, и что восстановительный период в цирке как раз и характерен был именно ограниченностью своих принципиальных задач. И затем добавил, что при этом надо обладать „чувством времени“, ощущением того нового, что совершается во времени, дабы не оказаться застигнутым врасплох». Это новое, по его словам, должно, однако, осуществляться с ясным пониманием специфических особенностей и выразительных возможностей, самой художественной природы данного вида искусства.

Насколько проницателен и дальновиден был этот совет, показало ближайшее будущее. Когда в Ленинградском цирке стали делаться в порядке творческого обновления цирка разнообразные попытки создания так называемых производственно-тематических номеров (акробаты – «Веселые монтеры», крафт-жонглер «Краском Устинов», водолазы-эпроновцы – «Люди морского дна»), руководители Экспериментальной эстрадно-цирковой мастерской стали знакомить Луначарского с этим начинанием. И услыхали от него в ответ: «Только, пожалуйста, не решайте мировых проблем в цирковых номерах! Выбирайте темы полегче, берите ситуации попроще, иначе скомпрометируете саму идею тематических номеров… Повторяю, она не кажется мне бесплодной. Взять хотя бы „Самсона“ или „Дуровскую железную дорогу“.

Да ведь это же тематические номера!.. Надо искать в этом направлении, но не увлекаться при этом производственными темами!»73.

В дополнение к публикуемым здесь материалам, свидетельствующим о неустанном внимании Луначарского к развитию процесса реформы и обновления цирка, следует еще упомянуть, что мимо него не прошли и те возможности еще большей популяризации этого искусства и его распространения, какие могла дать сеть новооткрытых передвижных цирков-шапито.

В 1930 году с его предисловием вышла книга И. К. Экскузовича «Техника театральной сцены в прошлом и настоящем». В начале 1929 года, в пору подготовки книги, он писал ее автору:

«…очень хотелось бы, чтобы Вы приняли во внимание вопрос о передвижном театре, а также о театрах-цирках. В последнее время у нас в этом отношении некоторое движение – ведь есть даже один довольно интересно разработанный проект (Смолина) большого передвижного театра-цирка. Вообще же передвижному театру при распыленности нашей деревни предстоит, мне кажется, довольно значительное будущее. Жемье даже по Франции ездил с изобретенным им усовершенствованным фургоном, который можно было преобразить в Открытую сцену, то есть без партера».

План передвижного театра-цирка, упоминаемый в этом письме, по-видимому, интересовал Луначарского настолько, что еще до того, как специально образованная Наркомпросом комиссия по этому вопросу вынесла свое решение, он, познакомившись с проектом и обменявшись мнениями с некоторыми из членов комиссии, направил в Политехнический музей специальное письмо, рекомендуя содействовать скорейшему созданию модели театра-цирка и провести соответствующие опыты.74

Но где бы ни выступали артисты цирка, на сверкающей сотнями огней столичной арене или в дальнем захолустье, на молниеносно сооруженной площадке фургона-шапито, представление всегда и всюду должно отвечать высшим требованиям «академии физической красоты и остроумия», быть блистательной демонстрацией поражающего воображение и формирующего вкус, отточенного, виртуозного мастерства. «…Когда римляне употребляли термин „виртуозность“, они брали его от слова „virtus“ – мужество, мужественное начало, доблесть, умение. Дело виртуоза – завоевать публику и поднять ее к высокому чувству жизни»75. И в заключение еще раз о том, какой высокой мерой мерил Луначарский любой вид искусства, превосходно зная и понимая специфические свойства каждого, его природу и возможности. Но мера в конечном счете одна для всех. Эстрада и цирк не исключение.

Говоря о том, что цирк и искусство «малых форм» вправе дать зрителю наряду со всем другим и «приятный веселый час легкого, беззаботного отдыха» (который, добавлял он, «должен быть освещен нашим миросозерцанием»), Луначарский в то же время подчеркивал: «Если бы театр развлечения занял первое место – это было бы ужасно». И вновь: «Если он только развлекает, он исполняет десятую долю своего предназначения, остальные девять десятых падают именно на воспитание. Все на свете имеет ценность лишь постольку, поскольку относится к человеку и помогает ему расти, помогает возвышению и углублению жизни на земле. Искусство есть, с одной стороны, свидетель такого возвышения и углубления, с другой стороны, новый источник его. Все остальное есть кимвал бряцающий».76 Ко всем видам театрального искусства, от монументальных форм музыкального, драматического театра до «большого искусства малых форм», могут быть отнесены поэтому вдохновенные слова патетического обращения Революции к Театру в одной из последних статей Луначарского («Станиславский, театр и революция»), где он вновь напоминал о великой роли театра как «помощника, прожектора, советника» революции:

«…Я хочу, чтобы ты прославил передо мной самой мои подвиги и мои жертвы. Я хочу, чтобы ты осветил мои ошибки, мои изъяны и мои шрамы, и сделал это правдиво, ибо я этого не боюсь. Я хочу, чтобы ты со всей полнотой своих волшебных ресурсов, не придерживаясь никаких школок и никаких узких правилец, выполнил бы эту задачу. Фотографируй, концентрируй, стилизуй, фантазируй, пусти в ход все краски твоей палитры, все инструменты твоего большого оркестра и помоги мне познать и почувствовать мир и меня самое».77

Сим. Дрейден

О массовых празднествах, эстраде, цирке

Первое мая 1918 года*

<…> Марсово поле, со своей серой трибуной на заднем плане, с глыбами гранита и купами зелени над могилами жертв революции, с красивыми знаменами на высоких столбах, полное народа, с линиями броневиков и отдельными автомобилями, с которых пропускают демонстрацию представители коммуны, под ясным весенним небом, в