В 2009 году Варликовский выпускает спектакль (A)pollonia, который становится, кажется, его главной работой за всю карьеру к текущему моменту. Это эпического размаха высказывание о современности и прошлом Польши, о национальной идентичности, о нацизме и войне, о гуманизме, о результатах неотработанной травмы и целях самопожертвования. Спектакль основан на текстах Эсхила, Еврипида, Франца Кафки, польской журналистки Ханны Краль, Джонатана Лителла и писателя Джона Кутзее. Три главные женщины-протагонистки – Ифигения, Альцеста и Аполония (две первые – мифические, вторая – реальная женщина, которая укрывала евреев во время войны) – проходят через хаотическую историю человечества, будучи насильственно сделаны жертвами судьбы и войны. Этот спектакль – настоящая мешанина жанров, здесь лекция идёт бок о бок с репортажем, а реалистический театр превращается в кабаре; Варликовский активно использует онлайн-видео и предзаписанные медиа.

В главе про музыкальный театр мы подробно разбираем преследующую Варликовского с начала 2000-х тему театра в театре, но также для него – как и для Гжегожа Яжины – характерно использовать кинематографические приёмы: как буквально в форме онлайн- или записанного видео, так и перенося их на театральный язык. Можно догадаться, что и у него, и у Яжины это от Кристиана Люпы, отца современного польского театра в 90-х. В Польше нулевых Яжина и Варликовский были почти близнецы-братья, они начали входить в театр примерно в одно время, на них влияли примерно одни и те же спектакли и тексты, они оба шли примерно в одном и том же направлении в современном театре, разрабатывая гротескный реализм пополам с постмодерном. И того, и другого интересуют классические тексты, которые можно отнести к категории универсальных, которые можно интерпретировать до упаду и примерять к современности с какой угодно стороны. Они оба озабочены этим нервным нарративом положения человека в обществе с маячащей где-то сбоку властью; общим для них нарративом является фигура принца, который по природе неспособен стать королём («Крум» и «Гамлет» Варликовского, «Ивонна, принцесса бургундская» Яжины). И естественно, что их обоих волнует современная польская идентичность.

Так, в 2009 году Яжина ставит спектакль «Между нами всё хорошо» по пьесе Дороты Масловской, а в 2014-м почти без изменений делает из него киноверсию. Спектакль повествует о семье из молодой девушки, матери и бабушки в инвалидной коляске с мотором, которая прошла Вторую мировую и теперь боится третьей. Мать разгадывает кроссворды, найденные в мусорном ящике; выламывая дверь, в гости к ним заваливается огромная соседка, которая заявляет, что она не феминистка, а жирная свинья. Почти так же, как и у Варликовского, – картины провинциальной польской жизни, только не так серьёзно поданные, а с абсурдным юмором. В спектакле, поставленном в Шаубюне и затем перенесённом в польский театр TR Warszawa, эта семья существует в цифровом пространстве: на задник и боковые стены даётся ненавязчивая проекция разных предметов и мебели. В киноверсии, снимавшейся почти целиком в хромакейном кубе без четвёртой стены, это цифровое пространство ещё больше диджитализируется, и чтобы перейти из гостиной в свою комнату, главная героиня впрыгивает в проекцию и оказывается как бы по ту сторону реальности. В конце осуществляется довольно простенькое разоблачение, все выходят из зелёного куба в кинопавильон, и молодая девушка трепетно произносит драматичный монолог космополитки: «Во Франции есть багеты, а в Польше только хлеб» etc.

Существуют разные способы рядовому человеку попасть в театр. Купить билет онлайн, купить его в кассе; попросить контрамарочку через знакомых; быть проведённым добрыми людьми через чёрный ход. Все эти способы демонстрируют своё бессилие перед одной конкретной работой Rimini Protokoll. Чтобы попасть на спектакль Hauptversammlung, проходивший единственный раз в 2009 году, нужно было купить акцию немецкого автомобильного концерна Daimler, бывшего не так давно крупнейшей по обороту компанией Германии и ответственной среди прочего за производство автомобилей марки Mercedes. Зачем? Затем, что спектакль назывался «Собрание акционеров», проходил в огромном Берлинском международном конгресс-центре и представлял собой, собственно, собрание почти восьми тысяч акционеров концерна Daimler. Спектакль длился пятнадцать часов, а менеджмент компании пытался предотвратить появление на собрании зрителей, собираемых Rimini Protokoll. К слову, у компании Henkel это всё-таки удалось: они в своё время помешали осуществиться идее спектакля, появившейся ещё в 2006 году.

Уже давно принято говорить, что Rimini Protokoll занимается документальным театром. Это и так, и не так. Наиболее справедливым было бы оговариваться, что в рамках Rimini Protokoll – группы, состоящей из трёх выпускников Института прикладного театроведения (Гисен, Германия): Хельгард Хауг, Даниэль Ветцель и Штефан Кэги, – существует сразу несколько типов театральных событий, которыми занимаются, бывает, не все члены группы, а двое или один из них. Спектакль «Собрание акционеров» относится к одному из этих типов театра: RP со своими зрителями оккупирует какое-то мероприятие, происходящее вне зависимости от воли театральной группы, и самим своим приходом погружает его, мероприятие, в театральный контекст. Ещё один похожий пример – спектакль 2015 года «Мировая конференция по климату»: в Гамбургском Schauspielhaus, в зависимости от номера на билете, зрители должны были представлять делегацию какого-либо государства на этой самой мировой конференции, посвященной изменению климата, которая действительно ежегодно проходит в разных городах. Зрители должны были взять во внимание статистику, предложенную экспертами и записанную в программках, и вынести собственные решения и предложения, равно как и пообещать – насколько можно понять, чисто условно, – каким именно образом государства, которые они представляют, смогут в ближайшем будущем помочь снизить угрозу для резких климатических изменений. Часовую видеовыжимку из событий, происходящих в рамках спектакля, можно даже посмотреть онлайн.

Есть у RP и спектакли, которые проходят на сцене, а не на улице, например, 100 % City. Режиссёры в рамках предварительного исследования выбирают сто человек из города, где спектакль проводится, по нескольким демографическим показателям: возраст, пол, место рождения или проживания, размер семьи или семейное положение вообще, – таким образом, чтобы это более или менее отображало статистически социальное разнообразие города. В последних версиях проекта это устроено немного иначе: команда спектакля выбирает ровно одного человека, который приводит своего знакомого/родственника/друга, который, в свою очередь, приводит ещё кого-то – и таким цепным образом набирается сотня человек. Rimini Protokoll настаивает на небольшой оплате для каждого из участников со стороны театра, на базе которого проводится спектакль в этом городе. Это позволяет провести в среднем – 4–6 репетиций по несколько часов, где перформеры не учат текст, а отвечают на вопросы, задают вопросы и просто учатся быть собой на сцене перед аудиторией.

В 100 % Berlin, например, люди появляются у микрофона на огромном вращающемся круге во всю сцену и успевают сказать только короткую реплику: как их зовут, иногда – где они родились, по чему их можно будет узнать: у кого-то красная кепка, у кого-то игрушечный медведь, у кого-то силиконовые импланты в груди, у кого-то ВИЧ-положительный диагноз. Это почти всегда неожиданно и вызывает реакцию. Основатели Rimini Protokoll утверждают, что переносят реальность жизни на сцену, не прибегая к помощи посредников – актёров, но это, видимо, такое полулукавство, потому что в конечном счёте создаётся ещё более искусственная ситуация: обычные люди на сцене находятся явно в непривычной для них обстановке и выполняют не свойственные для них функции. Отсюда возникает такой почти цирковой эффект: ты смотришь на эту акробатку и переживаешь – упадёт, не упадёт; так же и с людьми не актёрами: тривиальная эмпатия заставляет переживать за сорокалетнюю женщину, стоящую перед полным тысячным залом театра и говорящую свой не очень простой монолог.