В спектаклях Фритча всегда как бы существует какая-то сила, которая актёрами манипулирует, заставляет их падать в оркестровую яму, просто падать или убираться за сцену. В спектакле Null 2018 года перформеры надевают подвесные крепительные механизмы, которые используются при промышленном альпинизме, сверху спускаются девять металлических тросов, к которым при помощи карабина перформеры подцепляют себя и отправляются в свободный полёт по разным траекториям: у восьми из них всё хорошо, а девятого по центру трос всё время самостоятельно уводит назад в самые неожиданные моменты. В этом же спектакле ближе к середине перформера везут на складской погрузочной машине. Его подвозят к стриптиз-шесту, всё замирает, затем машина начинает его поднимать. Достигнув высоты метров в шесть, перформер запрыгивает на шест и остаётся там висеть. Машина сворачивает подъёмник, из неё выпрыгивает водитель и быстро присоединяется к остальным девяти перформерам, которые идиотически смотрят наверх. В спектакле Zeppelin 2017 года вся сценография представляет собой металлический каркас дирижабля в реальную величину, размещённый по центру сцены; он настолько давит своим масштабом, что ничего другого перформерам не надо: они – в дико китчевых костюмах, с клоунским гримом, некоторые в кросс-дрессе – за ним прячутся, они на нём виснут, они расползаются по нему, как насекомые. Ближе к концу дирижабль приподнимается метра на два над сценой.

Для Фритча очень важна музыкальность спектаклей. Можно предположить, что это – вкупе с идиотичностью персонажей – досталось Фритчу прямиком от Марталера. Музыка в его работах такая же комичная, как и они сами: в спектакле Murmel Murmel, например, в оркестровой яме находится один человек, который играет на мультяшных ударных, сопровождая ими весь спектакль. В спектакле Pfusch в один из моментов из оркестровой ямы появляется подиум, на котором стоят восемь старых пианино. Вокруг истерической игры перформеров на этих инструментах и их заезжании-выезжании вниз-вверх построена огромная сцена минут на двадцать. Наконец, за фасадом истерически смешного, но легкомысленного театра скрывается очень внятный политический месседж. Вот как сам Фритч это объясняет:

«В обычной жизни я не очень много шучу. Совсем иначе – на сцене. Но что действительно нервирует меня в Германии, так это – окей, на Германии лежит огромная вина. И после войны немцы принялись использовать культуру, театр и всё остальное, чтобы разрабатывать эту вину, разобраться с ней. Но это был по-прежнему продукт нацизма. Здесь заключалось огромное недопонимание: потому что нацисты апроприировали Вагнера и Ницше и включили их в свой культ суровой серьёзности, который и продолжил своё существование после войны. Люди думают, что они избавились от нацизма, но они только стали ещё серьёзнее. Они думают: «О господи, что мы наделали?» – и забывают меняться. Некоторые мне даже говорили, что я делаю нацистский театр, потому что он весёлый. Йозеф Гёббельс любил Уолта Диснея и был фанатом американских мюзиклов, поэтому они говорят, что я нацист. Также они говорят, что я не занимаюсь политическим театром. Политический театр в Германии всё время показывает, как всё плохо. Но что нацисты действительно уничтожили? Нацисты уничтожили юмор. Нацисты уничтожили клоунов. Они убили комиков-евреев и комиков-не-евреев. И это была немецкая культура! Чем мы сейчас должны заниматься, так это продолжением предвоенной немецкой культуры с того места, где она была обрублена. И это то, что я хотел бы делать в своей работе. И для меня это имеет очевидное политическое измерение: предложить новый способ жизни, другой способ жизни».

Уилсон – наиболее показательный пример режиссёра авторского театра даже по тому способу работы, который он использует для производства спектаклей. Он маниакально контролирует всё. Не говоря уже о том, что он сам отвечает за режиссуру, сценографию, световую концепцию и партитуру, активно участвует в разработке костюмов и грима. Это легко объяснимо: в его работах всё завязано на авторское видение – то есть буквально видение. У более-менее каждого выдающегося театрального режиссёра сформирован свой уникальный стиль, который можно узнать за какое-то короткое время – по фотографии или трейлеру. Уилсон – чемпион среди всех режиссёров по времени, которое требуется на его узнавание: буквально одна секунда.

Уилсон начинал с совсем радикальных для своего времени работ: делал семичасовые (The Deafman Glance) и семидневные (KA MOUNTAIN AND GUARDenia TERRACE: a story about a family and some people changing) перформативные спектакли, в которых очень медленно происходило что-то странное. В коллаборации с Филипом Глассом он поставил оперу «Эйнштейн на пляже», о которой мы подробно говорим в главе про музыкальный театр. Нельзя сказать, что работа эта перевернула театральный ландшафт Европы и тем более США – кто ставил чудовищный классический театр, тот так и продолжил этим заниматься после Уилсона; но после этой оперы на опыты в драматическом театре уже просто нельзя было смотреть без неловкого недоумения, к тому же этот спектакль положил начало работе многих и многих художников. К чему это всё: примерно до середины 90-х годов Уилсон делал революционные разомкнутые театральные проекты – часто вне театральных пространств. Но затем он как-то постепенно решил остаться в рамках классической сцены-коробки. Он сам объяснял этот свой переход тем, что такое сценическое устройство помогает формировать наиболее концентрированное впечатление у зрителей. Театр Уилсона – это двумерные картины, их эффективней всего воспринимать с самого центра зала, то есть с режиссёрского места. Были, конечно, у Уилсона с тех пор опыты выхода из сцены-коробки: он делал несколько проектов для галерей современного искусства, на Рурской триеннале Уилсон поставил оперу Хельмута Лахенмана «Девочка со спичками» на квадратной сцене в центре амфитеатра, выстроенного им в огромном цеховом помещении; в Эстонии в 2015 году он поставил музыкальный спектакль Adam’s Passion на три произведения Арво Пярта – это тоже было в пространстве бывшего литейного цеха, – сцены-коробки там, разумеется, нет, но Уилсон выстроил обычную сцену на возвышении с подиумом, выходящим в зал примерно на десять метров.

Этот уход от разомкнутых пространств к замкнутым можно расценивать как определённого рода регрессию от современного к классическому – отсюда у некоторых возникают вопросы, действительно ли нынешний Уилсон имеет отношение к современному театру. Однако, как показывает чуть более тонкий анализ, работой с пространством не ограничивается современность и радикальность режиссёра. Чем наиболее примечателен Уилсон среди всех своих коллег – так это тем, что он чуть ли не единственный, кто использует только визуальную драматургию при постановке спектаклей. Примеров так называемого театра художника – полно, но всё это так или иначе либо отталкивается от текста, либо придумывается как сновидение и череда визуальных метаморфоз. Достаточно посмотреть скетчбуки Уилсона к каждому его выдающемуся спектаклю, и можно будет понять, что это сам по себе радикально новый способ рождения произведения. «Визуальные книги», как Уилсон сам их называет, – это буквально партитуры спектакля, в которых всё фиксируется не знаками, а формами, световыми пятнами и отношениями между ними. Самое главное, что в этих книгах буквально есть внутренняя драматургия, могущее быть объяснённым развитие: вот здесь будет тёмная сцена, здесь светлая, и между ними должна быть перекрёстная связь.