Дивный парк сиял в нарядном блеске июльского дня, была, как говорил Николай I, «погода лейб-гвардии петергофская», когда я в придворной коляске ехал из маленького дворца государя в Александрию, где жила императрица Мария Феодоровна. Я уже слышал, что она была очень недовольна всей этой историей, то есть тем, как она разыгралась; слышал, что она очень горячо попрекала Фредерикса за то, что тот меня отпустил… Она приняла меня с трогательной задушевностью: «Я ждала вас с волнением». Она ясно понимала и глубоко чувствовала смысл того, что произошло. Мне было тяжело думать, что мое поведение должно было больно затронуть ее материнское чувство, но она сказала: «Вы поступили благородно». Я ясно ощущал, что для нее случай с директором театров не был чем-то единичным, что он не раскрывал в ее сердце что-то новое, а что он отвечал старой наболевшей ране. Она хорошо сознавала, что так дальше нельзя. Но что могла она, милая, добрая, лишенная влияния…

Так кончается моя история. Я озаглавил ее — «Фижмы». Фижмы — это нечто невидимое, что поддерживает внешний вид; нечто пустое, что придает пышность. Вся придворная жизнь из фижм, фижмами подбита, без них и существовать не может. Она кругом оплетена сетью мелочей, и слишком много нужно внутренней силы и устойчивого сознания законности, чтобы сквозь эту сеть могла пробиться жизненная ценность. Они цепки, эти мелочи, живучи, как сама жизнь; в них есть что-то неотторжимое, и только когда падает дерево, с ним вместе падают и присосавшиеся к нему лианы. Но дерево гибнет, лианы остаются; остаются и переползают на другие дерева…

«Что бы со мною в жизни ни случилось, встреча с тобою останется навсегда самым светлым воспоминанием моей молодости».

(Николай II о Матильде Кшесинской)

В училище было полно таких показных романов, и вскоре я усвоила установленный традицией хороший тон. Мои вновь приобретенные манеры совершенно не нравились матери. Она терпеть не могла жеманности, что же касается брата, он высмеивал меня остроумно и безжалостно.

«Кого вы обожаете?» — часто спрашивали меня старшие воспитанницы. Все мы должны были кого-то обожать. Две примы-балерины, Матильда Кшесинская и Ольга Преображенская, были кумирами нашего училища и разделили его на два лагеря. Преподаватели тоже иногда попадали в число достойных обожания. К сожалению, только двое из них были молоды и красивы, один из них — учитель фехтования. Остальных же, казалось, нашли в паноптикуме. Мой выбор пал на Павла Гердта. Ему было уже за сорок, но он по-прежнему оставался на ролях «первых любовников», его внешность не выдавала возраста. Я могла вполне искренне говорить о своем обожании его, так как всегда искренне восхищалась его внешностью и манерами, правда, прежде мне не приходило в голову, что я его обожаю. Он был моим крестным отцом и иногда приходил к нам в гости, всегда принося мне большую коробку шоколадных конфет. В тот период он танцевал мало из-за постоянной боли в колене, но все же играл главные роли и поддерживал балерину. Красивый и статный, он выглядел очень молодо на сцене и был первоклассным актером. В училище он преподавал пантомиму, но его уроки посещали только ученики старших классов. (…)

Вскоре будущее снова улыбнулось мне, и на мою долю выпала огромная удача — готовился гала-спектакль в честь предполагаемого визита президента Французской Республики Лубе. Для участия в представлении пригласили лучших артистов. Из Москвы должна была приехать Гельцер, предполагалось, что она разделит успех с Матильдой Кшесинской. Но то ли Гельцер действительно заболела, то ли решила уклониться от участия в спектакле, в котором главную роль отдали другой танцовщице, — я точно не знаю, но в театр она не явилась. Теляковский, не придававший никакого значения закулисной иерархии, отдал распоряжение, чтобы ее роль исполнила я; такого еще не бывало, чтобы ученица выступала с выдающимися танцовщицами. (…)

Карсавина Т. П. Романтика и волшебство танца // Мариус Петипа. Материалы. Воспоминания. Статьи.

(…) «Баядерка» относилась, вместе с несколькими другими балетами, к разряду так называемых «священных». Лишь настоящие балерины допускались к исполнению заглавной роли.

Я имела случай видеть в ней двух великих танцовщиц: ученицей — Матильду Кшесинскую, а позднее, когда я уже стала солисткой, — Анну Павлову. Обе они были несравненны и вместе с тем несравнимы друг с другом, настолько разнились они по своему дарованию. В то время как сила Кшесинской заключалась в драматичности исполнения сцены, где она гибнет от руки соперницы, Павлова в акте теней поражала своей воздушностью — плоти в ней казалось не более, чем в снежинке.

Один этот акт, акт теней (с моей точки зрения, лучший во всем балете), был недавно возобновлен в Ковент-Гардене. Все было так, как я помнила. Тени, спускавшиеся со склонов Гималаев, строились в строгие линии, выполнявшие, несмотря на свою простоту, весьма важную функцию в рисунке романтического балета. Кордебалет, согласно концепции романтического балета, должен был оставаться безликой массой, не привлекавшей внимания зрителя какой-либо индивидуальностью. Если взять сравнение из области живописи, соотношение здесь примерно такое же, как главных действующих лиц и фона в картинах Клода Лорена или Пуссена.

Чары романтики, одухотворившие эту постановку, не опирались на одну только хореографию. Наряду с непреходящими ценностями, в ней встречаются куски, которые кажутся нам сейчас обусловленными чисто техническими потребностями.

Чтобы романтический сюжет приобрел некоторое правдоподобие, фантастический элемент нуждался в некоторых вспомогательных средствах. Так, в оригинальной постановке «Баядерки» несколько слоев тюля у самого просцениума таинственно скрывали очертания спускавшихся фигур. Одна за другой поднимались тюлевые завесы, но свет на сцене оставался призрачным, как в синеве ночи. Помню также, что танцовщицы теснее стояли в рядах, чем это было показано сейчас в Ковент-Гардене. Поэтому зритель воспринимал не отдельные фигуры, а цепь теней, которую можно было бы уподобить медленно клубящемуся туману, причем этот эффект усугублялся длинными тюниками.

В 70-х годах прошлого века итальянские балерины уже ввели короткие тюники, но с длинными юбочками (два дюйма ниже колена) в балете еще не расстались.

Короткие пачки кордебалета в Ковент-Гардене выгодно демонстрировали его высокую технику, но лишили всю картину ее сверхъестественного подтекста. Земными были полностью открытые, красивые ноги, когда, стоя в несколько линий, эти танцовщицы исполняли свои developpes и арабески. Мне казалось, что они сдают трудный экзамен, а не изображают бестелесные тени. С моей точки зрения, длина и объем юбок — не просто вопрос моды, а нечто логически вытекающее, и посему художественно обязательное для того или иного стиля танца.