Следует еще раз подчеркнуть, что параноидальный архитектурный монументализм Гитлера относился исключительно к общественным зданиям, но не ко всей архитектуре в целом. У Гитлера был бесспорно специфический, но довольно развитый архитектурный вкус, и он обладал определенным художественным чутьем, не позволявшим ему заходить слишком далеко. Поэтому нет никаких оснований считать, что архитектурный модерн был совершенно изгнан из немецкой архитектуры вместе с его носителями, в большинстве своем уехавшими в эмиграцию. В зданиях, не имеющих культового идеологического значения, возможно было использование самых передовых архитектурных приемов, которые обычно официально клеймили как «архитектурный большевизм»; часто политика в сфере архитектуры и культуры вообще обосновывалась не идеологически, а прагматически. Не имел шансов только экстремальный архитектурный авангард, как, впрочем, и замшелый почвенно-фелькише идиллический стиль, просто копирующий старину, особенно в деревенских строениях. Современная функциональная архитектура школы «Баухауса», как уже указывалось выше, отвергалась нацистами как «архитектурный большевизм», но потребности технической эстетики объективно требовали соответствия новых материалов (стекла, бетона, стальных конструкций) и новых форм. Гитлер это чувствовал, и когда Розенберг протестовал против строительства из стекла и бетона нового здания компании АЭГ, считая, что это испортит вид города, фюрер отверг эти опасения. На самом деле функциональный модернизм все более теснил архитектурный традиционализм замшелых почвенно-фелькише культурных представлений. Из стекла, бетона и стальных конструкций архитекторами Бреннером и Дойчманом было построено здание Немецкой испытательной станции воздухоплавания (1936 г.) в Берлине, завод «Фольксваген» в Фаллерслебене (1938 г.); он задумывался нацистами как самый большой и красивый автомобильный завод мира.

Показательным примером архитектурного планирования в Третьем Рейхе был самый современный город в тогдашней Германии — Гамбург. Нацисты хотели превратить Гамбург в «символ Третьего Рейха», в «визитную карточку» для иностранцев. Планировалось полностью перестроить набережные Эльбы, построить высотные мосты, дом для размещения гауляйтера и его аппарата высотой в 250 метров. Гамбург должен был стать для Германии «окном в мир». Архитектор Гутчов разработал концепцию, которая пришлась по душе нацистскому руководству: она сводилась к организации и структурированию «группы строений как ячейки поселения» (Ortsgruppe ah Siedlungszelle). По представлению Гутчова, большой город будущего — для преодоления разобщенности и сохранения чувства общности людей — должен состоять из хорошо внутренне организованных и структурированных общностей по 6–8 тыс. человек в каждой. Эти общественные ячейки должны были составлять как коммунальную, так и культурную общность. Генеральный план застройки Гамбурга (1944 г.) предусматривал восстановление города на новых началах; этот план имел много общего с восстановительным планом 1947 г. В Гамбурге была предпринята серия «санаций» и широкая кампания составления картотек на всевозможные асоциальные группы: на «несостоятельные в экономическом отношении семьи» (unwirtschaftliche Familien), на тунеядцев, уголовников, проходимцев, мошенников, дебоширов и пьяниц. Для планирования и осуществления «санаций» использовали даже итоги выборов: районы с высокими показателями симпатий к СДПГ и КПГ подлежали особой пропагандистской обработке, а если понадобится, то и «санации».

Итак, одномерная картина нацистской архитектуры и требований к ней не является адекватной: на самом деле существовал довольно большой стилевой плюрализм, обусловленный предназначением построек.

Сразу по приходу к власти — в противовес «дегенеративному» изобразительному искусству авангарда — нацисты создали «Передвижную выставку чистого немецкого искусства»; некоторое время она путешествовала по городам Германии. Выставка вызвала интерес публики. Организаторы ее твердили, что лейтмотивом творчества должны быть сила, здоровье, красота, воинственность и мужественность, а проявления декадентства должны безжалостно искореняться. Именно по этой причине в нацистские времена на первый план вышла живопись, которая в период Веймарской республики находилась в тени — академический реализм с опорой на классические образцы. Шпеер неоднократно подчеркивал, что высшей точкой развития живописи Гитлер считал конец XIX в., но его оценки изобразительного искусства этого периода «иссякали на подступах к импрессионизму, тогда как натурализм какого-нибудь Лейбля или Тома вполне соответствовал его художественному вкусу». Картины современных нацистских художников Гитлер покупал часто, но ценил немногих. В отличие от Сталина и Муссолини, Гитлер не полностью отвергал абстракционистскую живопись, хотя Вернер Мазер писал, что именно в живописи Гитлер придерживался консервативных ориентиров более, чем в других искусствах. Любимым немецким художником Гитлера был пейзажист и график эпохи Возрождения, глава дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480–1538). Именно поэтому в нацистской иерархии мастеров изобразительного искусства работавший под Альтдорфера художник Вернер Лайнер занимал особое место.

Впрочем, гонения на «передовое искусство» не были постоянными и последовательными: авангард, ориентировавшийся на нацистов («нордический экспрессионизм»), первоначально находился «под крышей» Геббельса; эти художники основали группу «Север» (Der Norden) и издавали журнал «Искусство нации», который, однако, был закрыт уже в 1935 г. В апреле 1934 г. в галерее Фердинанда Мёллера в Берлине было выставлено 60 акварелей и литографий Эмиля Нольде, в ряде немецких городов прошли выставки Файнингера и Шмидта-Ротлуфа. Хотя Розенберг побуждал министра внутренних дел Фрика закрыть выставку в галерее Мёллера и демонстративно выставил у входа караул СС — все было напрасно: выставка продолжала работу. Шпеер писал, что «французские авангардисты располагали большей свободой, чем их немецкие коллеги. Во время войны парижские осенние салоны были заполнены картинами, которые в Германии считались «вырожденческим» искусством».

Симпатии к авангарду наиболее влиятельного функционера в сфере культурной политики — Геббельса — объясняются тем, что он сам находился под сильным влиянием «стальной романтики», экспрессионистские и футуристические истоки которой очевидны. Проводниками этой политики были сотрудники Геббельса Отто Шрайбер и Ганс Вайдеман (он возглавлял в Минпропе отдел изобразительных искусств и был поклонником Нольде, мистически экзальтированное творчество которого было построено на резкой деформации и контрастах насыщенного цвета). Оба эти сотрудника Геббельса вызывали особенную ненависть у Розенберга, который настоял на их увольнении, но Геббельс пристроил их в ДАФ, в котором было Ведомство культуры во главе с человеком Геббельса — Хорстом Дресслером. В рамках этого ведомства Шрайбер и Вайдеман продолжали выставочную кампанию авангардистских художников, несмотря на протесты Розенберга, который жаловался, что «бесформенная и безобразная» КДФ (подразумевалось Ведомство культуры) как мазутное пятно по поверхности воды расползается по Германии. До войны было проведено несколько сотен закрытых выставок на фабриках и заводах. Розенберг однажды даже назвал Шрайбера «Отто Штрассером от искусства».