потому что голоса джазовых инструментов и артистических индивидуальностей то и дело по замыслу режиссера неловко подчинялись наивно понятым идеологическим задачам, морально-политическому назиданию, чем окрашена вся программа. В самом деле, как придать джазу “идеологическую нагрузку”?

Открывается занавес, и вы видите перед собой полукруг людей, чей костюм – белые фланелевые брюки и зеленые салатные пиджаки, с такими же бабочками галстухов – чьи блестящие и красиво-замысловатые инструменты, медные и серебристые уже образуют собой празднично настраивающее вас зрелище, в предстоящем движении которого уже угадывается острота, яркость, неожиданность, захватывающий темп. Джаз – равно и музыка, и зрелище. <…>

И вот на этом фоне выходит человек с шелковыми отворотами черного костюма и произносит перед микрофоном речь о “матушке Москве” и встрече с нею джаза, речь, сущность которой – засвидетельствовать симпатии данного коллектива к советской столице и погасить в зародыше сомнения, если такие у кого-либо в зрительном зале относительно того, что и джаз – пусть и выглядит он совсем по-летнему и даже “легкомысленно” – все же готов и может засвидетельствовать свои советские, патриотические чувства, что он как и все читатель газет и вообще “на уровне”. А нужны ли зрителю эти отконферированные заявления? Не обидны ли они немного для самого джаза, как будто нуждающегося в аттестации с этой стороны? И не гасят ли они раньше всего настроение у музыкантов, грустно опустивших свои блестящие инструменты?

Потом следует номер, изображающий средствами музыки историю войны. В первых частях эта музыкальная история в принципе своего построения отдаленно напоминает 7-ю симфонию Д. Шостаковича с тем отличием, что “немецкая тема” – заимствована. Немцы входят в Париж (оловянные немецкие марши), и Франция склоняется перед победителем (умирает вальс “Под крышами Парижа”). Немцы входят в Вену (те же марши), затем Штраус и “сказки Венского леса” должны также уступить дорогу насилию. Наконец, вы слышите исполненные на рояле позывные “важного сообщения” – первые такты Дунаевского – “Широка страна моя родная”. В наступление переходит Красная армия, и немецкие марши тонут в мотивах русских и советских композиторов.

Эта компилятивная музыкальная “программность” сочинена и оркестрована в высшей степени искусно и добросовестно (Юрием Бельзацким), но, может быть, именно эти свойства композиции рождают у вас вопрос: зачем? Зачем подобная “программность” джазовой музыке вообще и данному оркестру в частности? <…>

И эти постоянные “зачем”, рождающиеся не только по поводу выступлений конферансье самоотверженно несущего главную “идеологическую нагрузку” и читавшего текст часто весьма сомнительного качества, но и по поводу разных номеров, мешали непосредственному восприятию концерта. Зачем, например, обаятельный певец Лотор Лмепер (так в тексте. – Д. Др.) взялся исполнять – “не щадя” своих сил – как он был отрекомендован – исполнять свои песенки на русском языке, не успев его как следует выучить, в то время как всегда он пел на английском языке, чья фонетика кстати сказать столь близка его вокальным данным? Зачем Лотор Лямпер должен петь “Очи черные, очи страстные”, столь наглядно давая почувствовать слушателям свои усилия, по одолению русского произношения и тем рассеивать впечатление от его пения, нежели просто петь на том языке, который ему ближе и петь так, чтобы представить всю полноту своего искусства. Советский слушатель привык внимать артистам на всех языках. Зачем Лотор Лямпер должен примешивать к чувству восхищения его мастерством чувство сострадания к нему <…>?

Или “очи черные, очи страстные” и есть та русская тема в “западном” джазе, которая символизирует его приобщение к общесоветской культуре? Если кто-либо еще так думает, то он недооценивает еще одно чувство присущее нашему зрителю – чувство юмора. <…>

Можно ли, например, Красноармейский ансамбль песен и пляски научить исполнять лирические негритянские песенки на английском языке? Вероятно, можно. Но нужно ли, зачем? Именно подобные “зачем” мешали нам слушать и джаз Эдди Рознера. Мне довелось впервые увидеть и познакомиться с этим джазом. И потому что в нем чувствуется отличная “джазовая культура”, хочется говорить о нем. <…>

…джаз Эдди Рознера… более чем какой-либо из других наших джазов имеет артистические, музыкальные и вокальные данные для того, чтобы создать свой собственный стиль, лицо своего джазового искусства. От его актерского коллектива на вас веет со сцены тем изяществом, я бы сказал, интеллигентностью исполнительского искусства, лишенного навязчивого самовыпячивания – равно от солиста до контрабаса или барабанщика, – что так подкупает вас особенно в столь стихийно развязном искусстве, как джаз. Это качество внутренней культуры чувствуется прежде всего в руководителе джаза Эдди Рознере, во всем его сценическом облике, в его полном юмора “дирижировании” теми взглядами, которыми он обменивается со своими артистами, в его музыке, естественности его движений на эстраде. <…> Эдди Рознер – прежде всего умный артист и меньше всего администратор на сцене, злоупотребляющий своим служебным положением, чтобы петь или играть…»[25]

Статья Зелинского, хоть и не была опубликована, интересна сразу двумя аспектами. Во-первых, она представляет собой документальное свидетельство, будучи по сути уникальным репортажем о том, что и как звучало в первой послевоенной программе оркестра. Во-вторых, выделяется своим стилем: написана не без лукавства и двусмысленных мест. Каждый мог бы трактовать ее по-своему. Джазмены наверняка услышали бы слова в свою защиту, а чиновники лишний раз удостоверились в том, что джаз не «приручить». (Подобным образом, балансируя между «святой простотой» и доносом, Зелинский-рецензент уже однажды воспрепятствовал выходу книги Марины Цветаевой.)

Лейтмотив статьи – сакраментальный вопрос «зачем». И в самом деле, зачем? Как там пелось в танго Рознера: зачем смеяться, если сердцу больно? Намек прозрачен. В одну телегу впрячь не можно коня и трепетную лань.

Несостоявшийся шпион

Эдди Рознер в ту пору еще не слишком разбирался в тонкостях русского языка. Но фразу «третьесортный ресторанный трубач» он понял без подстрочного перевода. Так аттестовала его Елена Грошева в гремучей статье с заголовком «Пошлость на эстраде». Должность Грошевой, кстати, профессионального музыковеда, именовалась более чем тяжеловесно, я бы сказал, казенно и грозно: старший инспектор Главного управления музыкальных учреждений. Звучит почти как старший надзиратель Главного управления лагерей.

Виктор Шкловский журил Утесова за звучавшие с эстрады анекдоты с бородой, за старые песни, за «никакие» тексты (уж в этом Виктор Борисович знал толк), за семейственность, наконец, советовал коллеге быть более поэтичным. И всё!

Сентябрьский 1945 года материал Зелинского тоже отличался умеренностью и предусматривал свободу толкований. Но этому отзыву не суждено было войти в историю. Зато «статья» Грошевой, появившаяся 18 августа 1946 года в «Известиях», не оставила от оркестра Эдди Рознера камня на камне. Никаких подобострастно-извинительных расшаркиваний, реверансов,