Незадолго до того, в конце февраля, который выдался снежным и чрезвычайно ветреным, как всякий февраль в Чикаго, доктор О’Рифи вступил, без пышных церемоний и венчания, в брак с Ребеккой Лой, пианисткой польского происхождения, недурной исполнительницей (по отзывам тех, кто ее слышал), специализировавшейся, как и следовало ожидать, на ноктюрнах Шопена.

Однажды ночью Мино и мистер О’Рифи сидели в театре «Олимпия» и пили великолепный шотландский виски, каждый из своего резного бокала темно-красного стекла. Единственная разница между бокалами заключалась в том, что у доктора в нем был только виски, а у Мино еще и много льда.

Американец подошел к стеллажу и достал пластинку в захватанной обложке из черного картона. Не говоря ни слова, он улыбнулся. В его снисходительной улыбке Мино угадал послание.

За время, прошедшее с той встречи с Полицейской вдовой, где-то в 1905 году, Мино научился быть внимательным. Он научился распознавать, когда происходит что-то важное. У Вдовы Мино научился (так, по крайней мере, он думал) разгадывать послания Провидения. Поэтому он устроился поудобнее в кожаном (таком несвойственном для гаванского климата) кресле, откинул голову на высокую спинку, закрыл глаза и сделал глоток виски, наслаждаясь, помимо всего прочего, едва уловимым звоном льда о стекло.

Он знал, что доктор протирает черную поверхность пластинки фланелевой тряпочкой. Хотя глаза у него были закрыты, он это видел, видел осторожные манипуляции доктора, аккуратиста и меломана, с пластинкой, как он ставит ее на проигрыватель, с какой деликатностью подводит к ней иглу.

Зазвучал рояль. Несколько секунд это были обычные аккорды на рояле, в тягучем и печальном ритме блюза. И вдруг, неожиданно — мощный и чистый голос, который жаловался. Аккорды на рояле перестали быть просто аккордами, потому что голос был способен переродить их, равно как мог перенести Мино, который сидел с закрытыми глазами, в любое место. Упрощая, можно сказать, что это был голос женщины, которая что-то потеряла и никогда уже не восполнит потери. Мино тогда еще плохо знал английский, всего несколько слов, необходимых, чтобы понимать мистера, когда тот сильно волновался, радовался или сердился, потому что во всех остальных случаях доктор говорил на хорошем испанском, так что Мино не понял, что поет женщина. И что с того? Он понял, что ее необязательно было понимать. Разочарование, несчастная любовь, беспомощность, забвение, уныние, тоска, горечь и в то же время какая-то наивная надежда и наивная радость. Все было в нем, в этом голосе, нежном и грубом, бессильном и мощном, срывающемся и уверенном.

Ему казалось, что эта комнатка, обитая черной материей, которую мистер называл «своим театром «Олимпия», гармонично помещалась внутри его. Или, вернее, что он, Мино, стал центром всего сущего. На ощупь, не открывая глаз, он поставил бокал с виски на столик рядом с креслом. Ему захотелось было скрестить пальцы, но он так и остался с раскинутыми руками, словно в ожидании объятия, которое не случилось.

Все вышеописанное происходило 10 декабря 1927 года, то есть за восемьдесят лет до того, как в Нью-Йорке Валерия будет вспоминать то, что Мино рассказал ей об этой первой встрече.

— «Downhearted Blues»! — воскликнет Валерия.

Название этой песни растрогает ее, и, глядя на снег из окна своей квартирки на Вест-Сайде, она услышит боль, разочарование и в то же время странную радость, радостное и отчаянное очарование, которые навсегда сплелись в голосе этой непревзойденной женщины, Бесси Смит.

Ранним утром, едва рассвело, в доме увидели, как под моросящим дождем, высыхающим, не достигнув земли, подъезжает ее старый «понтиак» цвета берлинской лазури, который был старше, чем она, и, без сомнения, гораздо сильнее потрепан жизнью. Элиса — так звали высокую, худую и элегантную женщину, очень похожую на Лорен Бэколл. Она, судя по всему, знала об этом сходстве и старалась незаметно подчеркнуть его. Как и у Бэколл, у нее была красивая, сильная фигура, выступающие скулы, большие, насмешливые и немного грустные глаза, энергичный нос и крупный рот с сильными и пухлыми, то есть чувственными, губами. У нее была длинная, белая шея благородной женщины. Как Бэколл, она занималась балетом. Отсюда изящное телосложение и изысканное обаяние жестов, длинных и выразительных кистей рук, которые, когда она говорила, словно выписывали в воздухе слова. После класса балета Элены дель Куэто в школе Общества музыкального искусства она могла бы стать идеальной танцовщицей кордебалета, если бы сбежала в Нью-Йорк, Лондон или Париж (как ей и советовала преподавательница дель Куэто). Впрочем, у нее всегда были недостаточно сильные лодыжки, и это стало ее проблемой. Никакой виртуозности. Только отдававшее посредственностью «правильно». (Слово «правильно» всегда казалось ей страшным, когда применялось по отношению к искусству.) Таким образом, Элиса — опять же, как Бэколл, — решила, что, если ей не быть звездой балета, она станет актрисой. Она записалась на знаменитые курсы системы Станиславского в обществе «Наше время». Как ассистент режиссера участвовала в постановке гаванской премьеры «Служанок». И так, постепенно, не без труда, она добилась того, чтобы ее считали актрисой. Даже слишком большим трудом она добилась того, чтобы ее уважали и ценили, по крайней мере в узких кругах знатоков. Она никогда не была, что называется, популярной актрисой. Она не снималась на телевидении и тем более в кино (кроме крошечной роли более чем второго плана пять лет назад в «Кубинской борьбе против демонов»[27]). Такое положение дел ее не только не огорчало, а в некотором смысле радовало. Она считала даже, что это повышало ее самоуважение, как неподкупной актрисы, которую не волнует слава. Актрисы вечно-верной-театру-и-его-правде. И она действительно могла похвастать участием в постановке знаменательных спектаклей, например «Электры Гарриго» или не менее знаменитой «Фуэнте Овехуна», а также вполне удачным воплощением Гедды Габлер, Бланш Дюбуа и Ирины Аркадиной (к последнему персонажу она всегда питала слабость). «Лет десять-пятнадцать назад здесь, на озере, музыка и пение слышались непрерывно почти каждую ночь… Помню, смех, шум, стрельба, и все романы, романы…»[28]

Чего еще она могла желать?

Звездой театра она тоже не стала. Но это ее уже не волновало. Годы добавляли спокойствия и умеряли амбиции.

Сейчас она сама написала, или «сделала», как ей нравилось говорить, монолог под названием «Луиса» о Луисе Перес де Самбране. В нем были отрывки из ее стихотворений, фрагменты «Анхелики и звезды», «Гракхов», «Дочери палача» и длинные монологи, написанные самой Элисой. Она потратила два года, чтобы «сделать» этот текст. Два года и очень много усилий, потому что она не была писательницей. Молодой режиссер, из тех, что любят театральные эксперименты, вызвался его поставить. Элиса не была уверена, что спектакль состоится, — вышестоящие театральные власти, то есть цензоры, сочли текст пессимистичным, а потому недостойным «кубинского народа». Пессимистичным? Разве мог быть оптимистичным или жизнерадостным монолог, посвященный поэтессе, на глазах которой по очереди умирали муж и пятеро детей? Разве можно было весело написать о шести смертях, которые она пережила, дожив вдобавок до восьмидесяти семи лет? И что общего имела эта женщина и ее несчастная жизнь с революцией, с революционными идеалами, с достоинством кубинского народа, с «новым человеком»?