Край блаженный, где вовеки

День свои не смежит веки,

В небе голубом горя.

Часто Рэнсом с любовью повторял про себя эти строки Мильтона.

(Перевод наш. — Н. Э.)

Одни и те же строки из эпилога мильтоновского «Кома» словно дополнительно удостоверяют, что речь в романе и трактате идет об одном и том же. Читатель, потрудившийся заглянуть в текст, знает, что несколькими строками ниже «блаженный край» именуется обителью сада Гесперид и жилищем Купидона и Психеи — образы, далеко не случайные для Льюиса. Впрочем, автор многочисленных богословских трактатов не был бы самим собой, ограничившись только лишь внешним эффектом; далее тема смены аспекта развивается и углубляется:

Как мог он когда‑то думать, что планеты и Земля — островки жизни и смысла, плавающие в мертвой пустоте? Теперь он понял (и уверенность в этом навсегда осталась с ним), что планеты <…> это просто провалы, разрывы в живой ткани небес <…> Но ведь за пределами Солнечной системы сияние кончается? Что там — истинная пустота, истинная смерть? Но, возможно… он изо всех сил пытался поймать свою мысль… возможно, видимый свет — это тоже провал, разрыв, умаление чего‑то иного… Чего‑то такого, что соотносится с сияющими неизменными небесами, как небеса с темными, тяжелыми землями[1679].

Своей кульминации эта тема достигает в самом, пожалуй, густо начиненном аллюзиями и отсылками тексте из всего им написанного — визионерском Великом танце в финале «Переландры». В этом произведении космология окончательно превращается в поэзию и богословие (Льюис довольно часто следовал этой формуле, о чем говорит название эссе «Поэзия ли богословие?»). Тут Льюис прямо выговаривает мысль, ключевую для его научных и богословских построений: понятия центра и периферии не имеют смысла сами по себе, в отрыве от нравственной системы координат и, в конечном счете, от богословия («Каждая пылинка — центр. Каждый мир — центр <…> Где Малельдил, там и центр <…> Нет пути из центра, разве что в злую волю, а она уж вышвырнет вон, туда, где ничто. Благословен Малельдил! <…> Пока мы с Ним, и мы — центр <…> Кажется, замысла нет, ибо все — замысел. Кажется, центра нет, ибо все — центр»).

Впрочем, Льюис не удержался от того, чтобы сложить своего рода «противопеснь» о стремлении в Небеса. В годы, когда человечество мечтает о путешествии в космос, Льюис пишет «Научно–фантастическую колыбельную»:

By and by Man will try

To get out into the sky,

Sailing far beyond the air

From Down and Here to Up and There.

Stars and sky, sky and stars

Make us feel the prison bars.

Suppose it done. Now we ride

Closed in steel, up there, outside

Through our port‑holes see the vast

Heaven‑scape go rushing past.

Shall we? All that meets the eye

Is sky and stars, stars and sky.

Points of light with black between

Hang like a painted scene

Motionless, no nearer there

Than on Earth, everywhere

Equidistant from our ship.

Heaven has given us the slip.

Hush, be still. Outer space

Is a concept, not a place.

Try no more. Where we are

Never can be sky or star.

From prison, in a prison, we fly;

There’s no way into the sky.

Баю–бай, захотим,

Завтра в небо полетим.

Были вот, а будем — вон!

Продырявим небосклон.

Небо, звезды — красота,

Но и там теснота.

Поднялись. Летим во тьме,

В сталь одеты, вверх, вовне.

А кругом пустынный край,

Ширь, несущаяся вдаль.

Ну и что? А где ж мечта?

Звезды, небо — пустота.

Точки света, между — тьма,

Бесконечная зима.

Мы до звезд достать хотим,

Мы за ними и летим.

Но, как дома, далеки,

Улизнули светляки.

Баю–бай, не летай.

Лучше верь и мечтай.

Ну, не плачь, таким, как мы,

Звезды близкие страшны.

Из тюрьмы спешим в тюрьму —

Вверх пути нет никому.

Здесь центр вселенной — плывущий в мертвенной пустоте, закованный в сталь человек; Небеса надежно равноудалены от него (everywhere Equidistant from our ship), как окружность от центра. В нескольких полушутливых строках сконцентрирована основополагающая для Льюиса мысль. Всякий прогресс, не предполагающий внутреннего преображения человека, останется внешним и в конечном счете грозит «обрушить на себя небо». «Колыбельная» не мрачна и не пессимистична, скорее это предостережение: нельзя заменить абсолютные верх и низ относительными. Двигаясь вверх, нельзя забывать о движении вглубь. И именно «выше и глубже» зовет героев крылатый конь в «Последней битве», заключительной повести о Нарнии. Игра со сменой космологических аспектов доводится здесь до логического завершения. Старая, преходящая Нарния приходит к своему концу, и путь к новой Нарнии оказывается движением к центру. «Это тоже Нарния, и еще более прекрасная и настоящая, чем та, внизу, — говорит Люси. — <…> мир в мире… Нарния в Нарнии». «Да, — отвечает ей мистер Тумнус, — как луковица, только наоборот — чем глубже, тем больше каждый следующий слой».

V. Абориген

Однако с особенным драматизмом описанный отказ от авторского эгоизма проявляется в историко–литературных исследованиях Льюиса. Если в «Аллегории», как мы видели, доходящее нередко до восторга сочувствие к разбираемому автору — не более чем особенность авторского взгляда, не влияющая на стратегию исследования, в «Предисловии» то же самое уже осознано и выдвинуто как метод. В главе, которой в качестве эпиграфа предпосланы строки Поупа «Судья примерный мысли плод читает, в дух собственный дух автора влагая», Льюис так определяет свою задачу:

Берясь судить о любом изделии от штопора до собора, первым делом нужно знать, что это такое — для чего оно предназначалось и как его думали использовать. Выяснив это, борец с пьянством может решить, что штопор изготовлен для дурной цели, а коммунист может подумать то же самое о соборе. Но эти вопросы приходят после. Сначала надо понять, что перед вами; пока вы думаете, что штопор предназначен для того, чтобы открывать консервы, а собор — чтобы развлекать туристов, вы не знаете их назначения. Первое, что необходимо знать читателю о «Потерянном Рае», — для чего