Считается (во всех каталогах приводится факт и дата), что «Сюитой Воллара» (своего рода «житием Минотавра») Пикассо открывает тему. Поскольку «Сюита Воллара» датируется 1933 г., то есть годом прихода Гитлера к власти, есть соблазн принять Минотавра за образ почвенного сознания, что может преобразоваться в фашизм. Будь так, это стало бы пророчеством. Правда, образ Минотавра можно отыскать и в более ранних работах: в Центре Помпиду хранится коллаж 1928 г., наклеенный на холст, изображающий фигуру Минотавра – нарисованы две бегущие ноги, увенчанные головой быка. Образ не развит до стадии героя мифа, но двуприродность налицо. С детских лет, проведенных в Малаге, когда мальчишки прицепляют себе рога во время бега с быками, Пикассо этот образ бегуна с рогами хранит в памяти: первый коллаж – дань воспоминаниям детства.

Поиск побудительных мотивов – область иконографии, причем любая версия находит подтверждение: сошлись на том, что Минотавр – загадочная фигура.

Пикассо себя ощущал наследником латинской культуры, через нее и греческой, ощущал родство со средиземноморским мифом. Правда, он также чувствовал родство и с христианством, и как могло бы быть иначе у испанского живописца; но разве Возрождение программно не сочетает то и другое начала? Пикассо легко обращался к античности; то, что он вошел в греческий миф – и сопоставил миф с христианством, естественно для мастера Возрождения. Собственно, Пикассо олицетворяет феномен ренессанса: естественным для себя образом он совмещал несколько культурных пластов. Минотавр появился вследствие того, что Пикассо скрестил греческий миф с современным сюжетом; современным сюжетом – был сюрреализм и ницшеанство.

Всякий исследователь ссылается на эстетику сюрреализма как причину происхождения образа Минотавра. С 1933 г. издается основанный Альбертом Скира журнал «Минотавр», в котором снова объединили свои усилия некогда близкие Андре Бретон и Жорж Батай. Последних принято разводить (они и сами размежевались, после известной отповеди Бретона во «Втором манифесте сюрреализма») как классического «сюрреалиста» (Бретон) и «сюрреалиста-диссидента» (Батай). Оба считаются «левыми», во всем многообразии толкований данного термина; в журнале «Минотавр» Батай и Бретон объединились вновь, и считается, что объединились они ради оппозиции тотальному злу «правых», условному «фашизму» (трактованному столь же произвольно, как трактуется термин «левые»). Сложность в дефинициях «правый» и «левый» в отношениях этих людей возникает постоянно и неизбежно вызывает путаницу. Экспериментальное (многими это воспринималось как эксперимент) нарушение приличий буржуа, экспериментальная безнравственность, эпатирующая «аморальность» – быстро перерастала художественный жест и превращалась в обычную бытовую аморальность. Круг сюрреалистов широк и пестр, энтузиазм столь велик, что Андре Масон, живший через стенку с Миро, проделывает в стене дыру, чтобы обмен мнениями был непрерывен. Возбуждение вызвано тем, что сюрреализм придумал, как обыграть бездушный внешний мир: разрушить его безнравственность изнутри – не революцией, но абсурдом. Поле деятельности – безгранично: спонтанное творчество не предусматривает рамок, и прежде всего рамок морали.

Жан Жене (общий друг и конфидент Батая) действительно был вором, сколь бы художественно этот жест ни был трактован. Увлечение садизмом (образ маркиза де Сада рассматривался как символ эстетического протеста, а практика садизма становилась своего рода пропуском в большой стиль бунтарства) вело к поэтизации насилия; то, что Жан Жене увлекся нацизмом, скорее, естественно. Отличить в деятельности Жана Жене – «правое» и «левое», а политический эпатаж от бытового безобразия невозможно (и не нужно). Бытовое воровство и сексуальное насилие – это «левое», а сочувствие маршам нацистов – это «правое», согласно негласно принятой эстетике «сопротивления догмам»), но различие слишком тонко, чтобы наблюдатель мог безошибочно им руководствоваться. Жорж Батай считается «левым» мыслителем, как и его друг Жан Жене; разница в их взглядах бесспорно существует (например, Жене гомосексуалист, а Батай, кажется, нет), но поле эксперимента столь широко (если учесть привлечение Ницше и Фрейда, ревизию католичества и оппозицию морали – то поле эксперимента безмерно), что затруднительно точно идентифицировать их взгляды. Батай, ставя опыты над моралью, столь увлечен, и его страсть к Ницше (моральному экспериментатору) столь сильна, что в сознании сюрреалиста происходит отождествление личности Ницше с личностью самого Батая; последний серьезно полагает себя реинкарнацией Ницше.

Это визионерство тем примечательнее, что идеалы фашизма/нацизма и идеалы протестного сюрреализма фактически совпадают: как и нацисты, Батай восторгается Ницше, уверяя, что нацисты неверно поняли ниспровергателя морали, читать Ницше следует иначе; ниспровергать мораль надо все равно, но с другой целью – с какой именно, Батай не сообщает.

Журнал «Ацефал» (с греческого: «обезглавленный») стал выходить в 1936 г. – год, когда началась испанская Гражданская война, и длил издания, вкупе со встречами/медитациями членов «тайного общества», вплоть до начала мировой войны. Эмблема журнала изображала витрувианского человека Леонардо, лишенного головы, – с пламенеющим сердцем в одной руке. Символ этот обозначает конец гуманизма Ренессанса (замысел Батая, исполнил эмблему вдохновленный идеей Андре Масон). Тайное общество «Ацефал» собиралось несколько раз ночью в лесу у обгорелого дуба, отмечало день казни Людовика XVI и клялось не подавать руки антисемитам. Целью встреч были медитации (то есть произвольное выражение эмоций) по поводу сочинений Ницше, де Сада и Фрейда. Ритуал, в романтической своей части напоминающий прелестные фантазии Тома Сойера и Гекльберри Финна (обгорелый дуб, полночь, клятвы, безголовые призраки), в целом отражает сумбурность программы; однако праздничная часть (медитации по поводу садизма) была усилена теоретической: в журнале «Ацефал» публиковали незаконченный текст Ницше о Гераклите и раннюю статью Ясперса о Ницше.

Сам Карл Ясперс в годы, когда выходил «Ацефал», находился в изоляции, лишенный преподавания нацистами, позднее переехал в Базель. В 1946 г. Ясперс написал развернутую работу «Ницше и христианство», доказывая, что Ницше оппонировал не столько христианству, сколько церкви. Согласно Ясперсу, декларативный отказ Ницше от христианской морали был вызван тем, что «быть христианами сегодня не позволяет нам само наше благочестие – оно стало и строже и капризнее». Ясперс утверждает, что Ницше «хочет сделать из морали нечто большее, чем мораль». «Мы желаем сделаться наследниками морали, уничтожив ее», «Все, что мы делаем, – всего лишь моральность, обратившаяся против своей формы». Ясперс подводит итог: «опыт собственной жизни Ницше – противостояние христианству из христианских побуждений». То есть Ницше, по Ясперсу, восстает против христианской цивилизации (ошибки которой очевидны) и церкви (доктринерство которой губительно), но не против Иисуса. Иисуса Ницше считает «идиотом», но в достоевско-привлекательном понимании, à la князь Мышкин; вот начиная с апостолов пошло извращение. Согласно Ясперсу, «мышление Ницше определяется христианскими импульсами, содержание которых утрачено». Вне зависимости от того, насколько адекватен анализ противоречий Ницше, сделанный Ясперсом, для характеристики деятельности сюрреалистов существенно то, что сюрреалисты с этим текстом не были знакомы вообще. Ясперса, разумеется, никто из них не читал.