Жорж Батай считал себя единственным человеком, в котором мысль Ницше воплотилась, он отождествлял себя с Ницше буквально. Батай был (совсем это не скрывал) визионером: свой внутренний опыт, описанный в книге «Внутренний опыт», Жорж Батай отмечает вехами озарений, во время которых Батаю/Ницше (это как бы одно лицо) открывается Переоценка Всех Ценностей. Высшая задача «подготовить человечество к Великому Полудню». «Быть всего лишь человеком, не иметь никакой иной возможности – вот что душит, вот что переполняет тяжким неведением, вот что нестерпимее всего» и т. д. – это настроение доминирует в сочинении. Почему Переоценка Всех Ценностей должна начаться именно с бытового разврата, а, например, не с помощи голодающим, Батай не сообщает – но интеллектуальные муки мыслителя несомненны. Как и всегда в авангардных текстах, пышность высказывания заменяет содержание: «первым достиг бездны и погиб в победе над ней» – бездной, судя по всему является ограниченность человеческой природы, а «гибель в победе» – это отрицание мелкой морали, но и невозможность жить вне убогого человечества. «Вершина и пропасть слились воедино».

Обывателю, листающему культурный журнал, кажется, что ум не в состоянии объять информацию; читая заголовок: «Ницше о Гераклите» (статья первого номера журнала «Ацефал»), испытываешь головокружение от дерзновенных горизонтов. На деле текст Ницше недлинный и несложный; всегда лучше знать, что именно авторы новой общественной концепции считают образцом.

Текст о Гераклите не закончен; находится в связи с обычным для Ницше дионисийским антихристианским дискурсом; особенность данного текста в том, что Ницше приписывает Гераклиту (произвольно) сознательное смешение добра и зла. Ницше утверждает, что Гераклит думает так:

«…есть в действительности пробный камень для всякого последователя Гераклита; тут он должен показать, правильно ли он понимает своего учителя? Существуют ли в этом мире виновность, несправедливость, противоречие, страдание? Да, восклицает Гераклит, но только для человека ограниченного, который не берет мир в его целом, а рассматривает каждое явление в отдельности; но для мыслящего бога нет: для него всякое противоборство является гармонией, невидимой для обыкновенного человеческого глаза, но ясной для того, кто, как Гераклит, подобен созерцающему богу. Перед его огненным взором исчезает последняя капля несправедливости, приписываемой окружающему миру; даже главное затруднение, заключающееся в вопросе, как чистый огонь может переходить в столь нечистые формы, он устраняет возвышенным уподоблением. Появление и исчезновение, созидание и разрушение суть не более как игра, которой в полной невинности и не подвергаясь нравственной ответственности предается художник и дитя. И, подобно тому, как забавляются художник и дитя, забавляется и вечно живой огонь, невинно созидая и разрушая мир, и такая игра продолжается в течение неизмеримого времени – вечности. Переходя то в воду, то в землю, громоздит он на море песчаные кучи, громоздит и разрушает». Таким тезисом, отрицающим детерминированность добра и зла, открывается журнал, но практически все манифесты сюрреалистов в той или иной форме воспроизводят этот пассаж Ницше (не имеющий, кстати будь сказано, прямой связи с тем, что в действительности считал Гераклит). Представить «созидание и разрушение» как равные компоненты «игры в песок на берегу моря», где «очистительный огонь» сжигает «последние капли несправедливости» – первая потребность шкодливого ума сюрреалиста. Добра и зла нет; все равнозначно; лишь «для человека ограниченного, который не берет мир в его целостности» дефиниции добра и зла существуют, – в числе многих других, так рассуждал и Гиммлер, обосновывая свое мнение касательно еврейского вопроса; данный отрывок Ницше – в условиях фашизма – есть не что иное, как гимн релятивизму. Собственно, первый манифест сюрреализма Андре Бретона и есть манифест релятивизма: «Чистый психический автоматизм, имеющий целью выразить, или устно, или письменно, или другим способом, реальное функционирование мысли. Диктовка мысли вне всякого контроля со стороны разума, вне каких бы то ни было эстетических или нравственных соображений… (курсив мой. – М.К.) Сюрреализм основывается на вере в высшую реальность определенных ассоциативных форм, которыми до него пренебрегали, на вере во всемогущество грез, в бескорыстную игру мысли» (Манифест сюрреализма, 1924). А. Бретон нигде и никогда не уточнял, как представляет «мысль» «вне нравственных соображений», еще больший интерес представляет «мысль» «вне всякого контроля со стороны разума» – но, возможно, последний пассаж лишь следствие эмоциональности художника, который запутался в словах.

Сознавали ли сюрреалисты свое тождество не только с Ницше, но и с Гиммлером, вопрос риторический; ответа не существует. Представить, будто Пикассо – автор панно «Война и мир», автор «Герники», автор «Старого еврея и мальчика», автор «Резни в Корее», автор «Кошки с птицей» мог бы плениться такой игрой мысли – невозможно, это противоречит творчеству Пикассо, человеку твердых моральных убеждений.

Скорее всего, у сюрреалистов имеются «левые» взгляды – раз авторы эпатируют общественность, ту общественность, что идет на поводу у партийцев-популистов, а эпатировать лавочников в Париже считается занятием скорее «левым», нежели «правым». Сказать в точности, какова цель мыслительного дискурса, за какой именно порядок общества выступают эти авторы эпатажа, – невозможно. В сущности, социальная философия нацизма состоит ровно в том же самом – в уничтожении привычной обывательской морали и в учреждении новой морали («нового порядка» в общественной организации) вместо прежней лицемерной и вялой христианской доктрины. Имморальное будоражит воображение, но если признать эстетику маркиза де Сада и Жана Жене, то как обосновать неприятие Гитлера и Сталина? И Сад, и Жене, и Жуандо, и героизированная аморальность эстетов – чем отличается от аморальности Гиммлера и Гитлера? В душном воздухе века стоит хор голосов, наглых и агрессивных, и все требуют крови: одни по причине расовой ненависти, другие из классовых соображений, особенно изысканные желают таким образом отделяться от толпы, но все они – жаждут славы.

Даже если сюрреалисты итогом своей деятельности видят несколько иную конструкцию и их финальная модель «Великого Полудня» чем-то отличается от идеалов Третьего рейха (нигде это явно не прописано, и как будет устроен Великий Полдень, неизвестно), то роднит их с программой нацизма план замены лицемерной морали на мораль нового типа. И во многом этот план (равно и индульгенция, выданная Ясперсом Ницше) соблазнителен: есть одна неприятность – досадная пауза, наступающая, когда прежняя мораль уже снесена, а новая еще не построена. Сюрреалисты живут как бы на том пустыре, образовавшемся от устраненной морали, но не спешат с возведением нового здания взаимных обязательств. Будет ли Великий Полдень тем упоительным раздольем, когда Жене ворует, Батай совокупляется, а Фриц Беллмер втыкает куклам во влагалище булавки; впрочем, на то и сюрреализм, чтобы не предугадывать результата.

Программно сюрреалисты были прокоммунистически настроены; Бретон, Арагон, Элюар, Магритт даже вступили в коммунистическую партию (Магритт страшился последствий этого жеста). Радикальная риторика потрясала кафе. Но было бы опрометчиво искать холст Рене Магритта, посвященный борьбе рабочего класса; было бы наивно полагать, что Бретон поддержит республику в Испании; Арагон (единственный, думавший о коммунизме не как об эпатаже) вышел из группы в 1930 г., заявив, что коммунизм и сюрреализм несовместимы. Они называли себя левыми, они назидательно исключили Сальвадора Дали из своих рядов из-за картины, в которой унижен образ Ленина, однако никаких социальных вещей создано не было. Дело не в предательстве идеалов: просто «коммунизм» стал атрибутом сцены, стал декорацией военизированного спектакля. Карлу Марксу было бы странно увидеть в парижском бюро коммунистической партии картину художника-дадаиста Марселя Дюшана «Мона Лиза с подрисованными усами» (висела там много лет). Это не было нарочитым издевательством над солидарностью трудящихся, просто левые интеллектуалы не связывали, в отличие от Маркса, коммунистические принципы с классической эстетикой, еще менее – с моральной догмой. Текучесть принципов и эфемерность морали – это кажется радикальным в эпоху казарм. «Правые» пугают обывателя казармами и войной, а «левые» сюрреалисты шокируют его правдой об отсутствии морали.