утрату левой нижней части изображения, композиция Троицы поражает цельностью, монументальностью. Перевернутая омега могучих крыльев и ромбовидная форма тела среднего ангела, представляющего Иисуса доевангельского, одного из создателей мира, прототипа человека и председателя Страшного Суда, образуют доминирующий в этой композиции знак, сочетающий силу, красоту и кротость.

Правее Троицы сохранились пять изображений столпников – Давида, Даниила, Симеона младшего Дивногорца, Симеона Старшего, Алимпия и святого Макария Египетского (ил. 25). Столпники стоят на столпах, шестигранных или круглых монументальных колоннах, местах особо жестокого подвига. Симеон Старший не слезал по преданию в течение сорока семи лет со своего столпа; Симеон Дивногорец – пятьдесят три года. Целью подобной жизни было с помощью полного отречения от земного добиться просветления плоти – исихии. Аскеты были одержимы идеей освобождения от греха, открытости тела и духа для эманации Духа Святого. Их идеалом было прижизненное соединение с Богом на столпе.

Они превращали темные, с их точки зрения, человеческие энергии в светлые, божественные. Не оставляли ни одного камешка душевной мозаики мутным, непереплавленным. Воздержание и страдание, одиночество на столпе или в пещере, молитва и плач были органическими формами такой жизни. Аскеты уходили в пещеры или затворялись на столпах не из-за изуверства, а из-за потребности в свете перед лицом тьмы мирового зла и смертельной скуки обыденности.

Столпники Феофана почти бестелесны, их земные тела истончились, остались только очертания. Вместилищами им служат их духовные тела, состоящие из огня веры.

Лики аскетов лишены индивидуальных черт. Это типы, различающиеся положением рук в пространстве, прической, рисунком складок одежды (носы, например, у всех столпников одинаковые). Свет не падает на них, а как бы струится из них – красноватый нечувственный свет преображенной плоти.

Сам Феофан не был ни аскетом, ни монахом. Его фрески свободны от схематичности, методичности, рутины. В смелости его линий, брутальности складок, нелогичности, экспрессивности оживок ощущается южный темперамент. Феофан Грек принес на Русь яростное, прометеевское православие своей гибнущей родины.

Церковники не любят прометеев. Их идеалом было и остается розовое искусство, умилительная красота, пахнущее елеем, несамостоятельное, под их диктовку созданное, салонное малевание. Поэтому жестокое искусство Феофана и других византийских беженцев не получило настоящего развития и продолжения ни в восточном, ни в западном христианстве…

Странно, что Феофана признали на Руси. Схожий огонь экстатической веры запылал тут только через несколько столетий – в трещинах раскола.

Феофан рисовал фигуры своих святых одним светом, огнем. Его влекло финальное состояние материи, человечества, времени, мир после Апокалипсиса. Где смерти больше не будет, где сотрет Бог слезу с очей, где улица – как прозрачное стекло…

В конец истории, за пределы вселенной, в обновленный мир, состоящий из огня и сияния, мир последних преображений… В небесную родину – Византию…

Голгофа Кранаха

Первое, что поражает зрителя на гравюре по дереву (ксилографии) Лукаса Кранаха Старшего «Голгофа» (ил. 26, около 1502) – это мощные древесные стволы, на которых висят распятые, и гротескно-экспрессивные формы их тел. Тело распятого слева от Христа разбойника изогнуто как резиновое. Висящий справа разбойник, похожий на измученного Санчо Пансо, как бы в насмешку увенчан «перьями» растительного происхождения.

Евангелисты-синоптики утверждают, что Иисусов крест (или перекладину) заставили нести Симона Киринеянина, а согласно Иоанну, Иисус нес свой крест сам (из чего следует, что, возможно, они несли его вместе или по очереди). Кресты на кранаховской Голгофе не смог бы поднять ни Симон Киринеянин, ни даже сам Самсон, с этим справился бы только подъемный кран.

Эти кресты доминируют на поле гравюры, строят кривую систему координат деформированного пространства. Энергичные движения перекладин крестов вспенивают белизну графического «неба». Перекладины загибаются вверх, несущие столбы напряженно изгибаются, тела двух распятых соскальзывают вниз, Богородица подает в обморок… Рыцарь сидит на лошади напряженно, как циркуль. Все детали композиция как будто охвачены единым порывом, подключены, как лампочки в гирлянде, к одному источнику тока – к казни.

Иисус изображен человеком невысоким, коротконогим, каким-то приплюснутым. На тоненьких ручках висит плотное, короткое, мускулистое тело. Горбоносое, грубое лицо искажено предсмертной гримасой. Во всей сцене нет ничего божественного, величественного, нет смирения, нет елея. Распятые выглядят как три мужика, казненные за разбой.

Кранах отказывается от какой-либо эстетизации, канонизации казни. Грубые немецкие распятия – вызов сладковатому итальянскому искусству (поздний Кранах тоже слащавый). Мертвые Иисусы раннего Кранаха, Гольбейна, Грюневальда убивают в зрителе надежду на Воскресение. И поделом.

Кранах, родившийся и выросший в лесистом и гористом Франкенвалде изображает Христа, распятого на дереве с отпиленными ветками и сучьями, с обрезанным стволом и прикрепленным к нему тяжелым бревном-перекладиной.

Это дерево – орудие казни человека, а не Игдрасиль, не райское «Древо познания добра и зла» и не «Древо жизни». Мастер восстанавливает реальное событие полуторатысячелетней давности при помощи доступных ему и зрителю реалий. Не мудрствуя лукаво, материализует сюжет, загоняет слова Писания в современные ему предметы, создает гибрид текста и реальности. Комикс.

Принадлежащий к московской школе иконописец Дионисий, в мастерской которого была написана в 1500-ом году икона «Распятие» (ил. 27) тоже воплощал евангельское событие.

На его иконе изображена гармоничная, цветная «метафизическая» казнь на золотом фоне. На деревянном кресте висит (или стоит) плоский Христос. С тоненькими ручками, детскими ладошками и ступнями…

Слева от креста – Мария с сопровождающими, справа – юный Иоанн и благочестивый сотник Лонгин. В средней части иконы слева – символическая Церковь в сопровождении ангела подлетает к кресту, справа – Синагога отгоняется другим ангелом от креста. Крест воткнут в горку – Голгофу (не достающую даже до колена Иоанну), в ней пещера с черепом и костями Адама.

Все фигуры вытянуты (как у Модильяни). Одежды, покрывающие их, не проявляют свойства ткани – это чудесные цветные кристаллы или отвердевшие духовные тела персонажей, излучающие сияние святости… Святость излучают все одежды на русских иконах. Даже иудины.

Русский художник изображает евреев, ангелов и римлянина – персонажей события, произошедшего в Иерусалиме тридцатых годах первого века – в византийских одеждах.

Если на гравюре Кранаха происходит «грубая» реконструкция евангельского события с помощью реалий эпохи мастера, то на иконе Дионисия исполосованная плетями современность самого художника не присутствует вовсе.

Эпоха исторического Христа Дионисия также не интересует, ее на иконе нет.

Отказываясь от историчности и используя условную, совокупным опытом восточной церкви выработанную манеру изображения, иконописец воссоздает само мистическое событие, превышающее своим значением текстовой носитель – Евангелие.

Парадокс. Одежды иератических персонажей Дионисия все-таки ближе к одеждам римлян тридцатых годов первого века, чем рыцарские доспехи и береты на работе Кранаха.

Кранах наделил своего Христа телом