и осознанием его строения и отношений элементов, составляющих особую норму, их прибавочный элемент расходится с государственной нормой прошлого или будущего. <...> происходит борьба за внедрение государством своего прибавочного элемента, который и должен изменить образ на негативе известной степени мышления вольнодумца, и он подчинит его себе, т. е. проявит на негативе новый образ строения»[390].

Мы отклонились бы от нашей темы, если бы остановились на тех последствиях, которые возникали из такой идеологической позиции. Однако отныне можно обнаружить причины, вследствие которых в декабре 1925 года был закрыт ГИНХУК.

Говоря о «новом реализме» Малевича, нужно отметить, что он относится к «живописи — вещи» (картина), а не к природе и что для него нет реальности вне сознания этой реальности. Таким образом, можно констатировать, что заумь, так же как и беспредметная система Малевича, отвечает одному и тому же стремлению — возвыситься над условными и иллюзорными смыслами, выдуманными человеком с целью увидеть в мире сумму взаимосвязей, принимаемых им самим за действительность. В этом плане реалистический опыт заключается в невероятной миссии, поскольку пытается представить то, что не существует.

Из всего, что мы только что наблюдали у Малевича, одна вещь нам кажется особенно важной: у него, как и у Хлебникова, чуть ли не религиозный характер мышления. Это выражается уже в возвращении к понятию бесконечного, являющемуся центральным также и в творчестве Хармса; у него бесконечность уподобляется Богу. «Бог не скинут»[391] в этом отношении можно считать основным произведением философской системы художника. В этой брошюре, которую он раздал своим ученикам в УНОВИСе как раз перед самым роспуском этой группы, в 1922 году, и экземпляр которой он подарил в 1927 году Хармсу[392], снабдив его автографом, Малевич показывает, в чем заключаются сходства и различия трех путей, открывающихся перед человеком при его приближении к совершенству (Богу), а именно: «искусство, церковь, фабрика»[393]. Мы отклонились бы от нашей темы, если б стали анализировать философские и религиозные концепции, вытекающие из страстных рассуждений художника[394], но предпочитаем остановиться на том, что является определяющим и для Хармса. Как у одного, так и у другого наблюдается отказ от понятия предела какой-либо системы: если предмет окончен, его законченность является в действительности лишь суммой запретов, предназначенных для того, чтобы определить границы. А между тем реальность бесконечна и не терпит разделения[395]. Бог, таким образом, возникает как некое высшее освобождение от всех земных сил, которые беспощадно тянут человека вниз, к их числу мы можем отнести и категорию смыслов: «Человек, достигший совершенства, одновременно уходит в покой, т. е. в абсолют, освобождается от познаний, знаний и разных доказательств и не может скрыться от Бога, ибо Бог сделан абсолютом, свободным от всякого действия»[396].

Восприятие реальности Малевичем соответствует во многих отношениях уже обрисованному нами ранее понятию текучести. Вселенная есть некий вид потока, на поверхность которого иногда всплывают отдельные формы, призрачные и обманчивые вследствие своей переходности и называемые нами предметами. Этот поток главенствующий, вечный и бесконечный, в то время как эти «видимости» обречены на разрушение: «Совершенством вселенного миродвижения, или Бога, можно считать то, что самим человеком обнаружено доказательство того, что ничего не исчезает в ней, только принимает новый вид. Таким образом, исчезновение видимости не указывает, что все исчезло. И так разрушаются видимости, но не существо, а существо по определению самим же человеком»[397].

Следовательно, в действительности существует только некий вселенский continuum, все остальное — продукты разума: «Жизнь и бесконечность для (человека) в том, что он ничего не может себе представить — все представляемое так же неуловимо в своей бесконечности, как все. Таким образом, существует для него трудность сочинения, трудность постижения действительности, установить действительность ему не удается, ибо нет момента, который не изменился бы бесчисленно раз»[398].

Итак, мы можем сделать вывод, что абстракционистский опыт Малевича отвечает стремлению схватить действительность во всей ее сущности, а не в ее маскировке предметами. Это желание характерно и для опыта Матюшина, некоторые черты которого были отмечены выше и заслуживают более пристального изучения.

Михаил Матюшин: расширенное смотрение[399]

Как мы уже видели в предыдущей главе, Матюшин, руководивший Отделением органической культуры[400] в ГИНХУКе, работал вместе со своей группой «Зорвед» над проблемами физиологического восприятия действительности, вводя понятия «расширенное смотрение» и «затылочное восприятие мира»[401]. Матюшин предлагает смотреть на реальный мир не только посредством «центрального» зрения, с помощью которого воспринимают лишь глазами, но также и через затылок, благодаря нервной системе. Зрение в таком случае переходит от 90 к 360°, что увеличивает познавательные возможности искусства, которое, в силу того же расширенного смотрения, может быть только абстрактным, поскольку появляется целая серия дополнительных элементов (психологических, метафизических или каких-либо других), ускользающая от системы реалистического изображения. Следует понимать, что работа художника ни в коей мере не сводится к чисто механическому физиологизму, как можно было бы подумать, опираясь на некоторые методы его творчества и отдельные размышления.

В системе умозаключений Матюшина встречается та же идея, ранее отмеченная у Крученых, Хлебникова и Туфанова, что абстракция (360°) на самом деле является не чем иным, как новым восприятием и новым изображением действительности, гораздо более приближенным к ней. По иронии, она и более реальна, поскольку менее реалистична. Впрочем, если Малевич развивал свой «новый реализм», реализм интуитивный, то Матюшин выдвинул понятие «пространственный реализм» — название, принадлежавшее мастерским, которыми он руководил с 1919 по 1922 год[402] в Академии художеств.

В то время Матюшин интересовался проблемами четвертого измерения. Эта теория пользовалась в двадцатые, так же как и в десятые, годы огромной популярностью в ее научной версии — в переводе работы Ч. Хинтона «Четвертое измерение»[403], в мистической — в работах Петра Успенского «Четвертое измерение» (1913) и в особенности «Tertium Organum» (1911), которая в ответ на «Organon» Аристотеля и на «Novum Organum» (1620) Фрэнсиса Бэкона предлагает алогическое описание бесконечности, вводя понятие времени (четвертое измерение)[404]. К тому же хотя художник и сочиняет свою статью «Опыт художника новой меры»[405] именно в это время, вопрос занимал его уже давно, о чем свидетельствуют размышления, запечатленные еще в записях 1915—1916 годов[406]. В них прослеживается прежде всего определенная близость с тезисами Туфанова о «становлянстве»[407] всего, что есть, и о необходимости вводить движение в художественное изображение. Но Матюшин настаивает особенно на необходимости расширить смотрение в