Грасс говорил, что чем больше абсурдно-фантастических элементов он использует в своих произведениях, тем более тщательной должна быть работа по сбору реального, жизненного материала, на котором, при всей любви автора к условным приемам, зиждется сама повествовательная ткань романа.

«“Жестяной барабан”, — комментировал Грасс, — это прежде всего реалистический роман… Сатира, легенда, притча, истории с призраками… — все это служит реальности и принадлежит ей».

Писатель подчеркивал свою приверженность материалу действительности, стремление зафиксировать ее. Поэтому, в частности, он составлял метровой длины планы глав «Жестяного барабана» и хронологические таблицы, готовил эскизы и наброски. В полном соответствии с концепцией сочетания «реалистического» и «фантастического» Грасс выделял в работе над романом три этапа. Первый возникает как результат непосредственного импульса, выдумки, воспоминания, фантазии. Затем автор заполняет «пробелы» документальным материалом. Далее следует шифровка, чтобы эти «вставки» не выглядели инородными телами. Чем фантастичнее идея, считал Грасс, тем точнее она должна быть «обставлена».

При всей оригинальности и неповторимости самого художественного замысла, и прежде всего центрального персонажа, Грасс подчеркивал: «…Все фигуры, которые я создавал, как бы индивидуальны они ни были, являются продуктами своего времени, своего окружения и своего общественного слоя, например мелкой буржуазии, или своей среды, например школы, гимназии, и конфликты, которые они переживают, являются не просто индивидуальными, а обобщены своим временем».

Если в других романах Грасса очень силен мотив «контрастных пар», когда двое главных персонажей представлены по принципу контраста характеров, поведения и так далее, то в «Жестяном барабане» все второстепенные фигуры предстают скорее как «сноски» к центральному действующему лицу — Оскару Мацерату. Изображая невероятные, фантастические способности и поступки Оскара, Грасс неизменно исходил из того, что фантазия — это «другая сторона действительности». Это «мир представлений, который очень реален…». То же относится и к историческим событиям — они вполне реальны в романе, фантастична лишь форма их актуализации.

«Я хотел бы расширить понятие реализма, вовлекая подсознательное, фантазию, сновидения — вещи, которые часто подвергаются диффамации как нереальные, потому что не видимы на первый взгляд…»

Это сочетание действительного, повседневного и фантастически-гротескного касается всего, что возникает в романе, — и главного героя, и его окружения, и основных исторических эпизодов, и самого географического «места прописки» многих его персонажей — города Данцига. В «Жестяном барабане» именно с «вольным городом Данцигом» связаны лучшие, самые яркие эпизоды. Этот город создает основу для многих его сочинений, и у Грасса на это есть много причин.

Данциг, утверждал он, словно предназначен, чтобы сконцентрировать действие в своих пределах: «Соседство немцев и поляков, особое открытое положение города в мире, своеобразная история. Еще одна причина заключается в том, что я потерял этот город… Данциг — моя родина. Я родом оттуда, оттуда и сильнейшие впечатления. Потом я пытался осесть в других местах. Это неплохо удалось мне в Берлине, теперь, совсем по-другому, это удается мне в Шлезвиг-Гольштейне, где я провожу половину своего времени… Но впечатления происходят из Данцига. Это то… что не может быть ничем вытеснено».

И хотя Грасс позднее преодолевает «притяжение географии», уходя от Данцига, этот город будет так или иначе прорываться на его страницы. А в «Жестяном барабане», даже при том, что третья часть романа разыгрывается в послевоенной Западной Германии, когда уже никакого Данцига нет, а есть польский город Гданьск, главным остаются всё же этот детский и юношеский отрезок жизни Оскара в родном городе и времена фашизма и войны.

Даже в 1980 году Грасс скажет: «Собственно, мы сегодня всё еще заняты тем, что анализируем годы 1933–1945». А перед этим говорил о том, как в «Жестяном барабане» и других частях так называемой «Данцигской трилогии» он стремился воспрепятствовать «демонизации национал-социализма», которой пытались заменить реальное преодоление прошлого: «Удобно устроились: утверждали, что это злые силы попутали немцев. Что-то вроде темных духов земли, которые в тумане ночи превращают в преступников бравых и добрых немцев. Но дело в том, что мое поколение пережило это совсем иначе…»

Оскар, разрушитель и артист, со своим барабанным боем как раз выступает в роли такого «антидемонизатора». Он-то видит всю подноготную, его не обманешь. Когда он хочет, то может, спрятавшись под трибунами и выстукивая палочками нечто в ритме вальса, сбивать с толку шагающих в ритме марша тех самых недавних бравых граждан, которые вдруг все как один построились в нацистские колонны, и заставляет их вальсировать, вместо того чтобы маршировать.

И здесь «взгляд из-под трибун» — уже не просто программа непричастности, так же как детский облик — маска, позволяющая отгородиться от мира взрослых. Оскар обладает магической силой, и барабанная дробь, которую он выбивает на своем игрушечном барабане, способна разгонять демонстрации, нарушать спокойное течение нацистских шествий, вселять смуту в безмятежные души обывателей, надевших коричневую форму.

Аморализм Оскара — его реакция на аморализм окружающих. На жестокость абсурдного мира он отвечает абсурдной жестокостью. Его «тотальный инфантилизм», мудрость циника без возраста — это шапка-невидимка, позволяющая выступать в роли обвинителя. Но, по его собственному признанию, он действует из «эстетических соображений», его акции — лишь продукт «чистого искусства». «Стоя со своим барабаном под разными подмостками, я с большим или меньшим успехом срывал манифестации, заставлял заикаться ораторов, преобразовывал марши, а также хоралы в вальсы и чарльстоны». Иронически отвергая свою причастность к Сопротивлению, о котором после войны становится модно говорить и к которому многие стараются примазаться, он напоминает, что барабанил не только против коричневых манифестаций, но и сидел под трибунами «у красных и черных, у скаутов и у молодых католиков, у Свидетелей Иеговы, у вегетарианцев и у младополяков из движения ультранационалистов… Итак, мое дело есть дело разрушителя. И то, что я не мог одолеть барабаном, я убивал голосом…».

Расправа, которую своими инфантильными средствами учиняет Оскар, одновременно и аморальна и оправданна, ибо он вершит суд над злом. Ощущение трагичности пронизывает атмосферу романа — сквозь шутовской антураж, сквозь кажущийся хаос гротескно-абсурдных приключений маленького лжекретина.

В немецкой критике, особенно в первые годы после появления романа, делались попытки отождествить позицию героя с позицией автора, против чего неизменно и упорно выступал сам Грасс. Оскар — порождение грассовской фантазии, но вовсе не его «рупор», не транслятор его идей. Если Оскар смотрит на мир «снизу», «из-под трибун», то автор видит своего персонажа остраненно, со своей художественной дистанции. Грасс подмечает и фиксирует комически-абсурдные и в то же время драматичные моменты жизни и истории, передоверяя рассказ о них своему герою. Очевидно, что именно поисками специфической дистанции к изображаемому подсказано переданное Грассом Оскару «симплицистическое зрение».