Как замечал известный литературовед Райнхард Баумгарт, «именно шуты еще пытаются срифмовать мир с разумом, то есть основать некие системы мирового смысла». Такой герой, как Оскар, злой и циничный наблюдатель, который смотрит на мир со стороны, находясь в самой его сердцевине, и позволяет автору соблюсти необходимую пародийно-ироническую дистанцию, при этом вовсе не отождествляя свои представления с представлениями героя, который ведет повествование с койки психиатрической лечебницы.

Герой «Жестяного барабана» — ребенок, лишенный всяких признаков детской невинности, и он же взрослый, но наделенный абсолютными признаками инфантилизма. Он над всеми издевается, но сам глубоко несчастен. Он кому-то сочувствует, но в целом безжалостен. Он как бы объективен, но в этой псевдообъективности прячутся насмешка и издевка. Он антиидеологичен и критичен еще с рождения, более того, он осознает себя именно в этом качестве еще в утробе матери. Наказывая зло, он передает банализацию этого зла. Гротескное искажение и смещение, насмешка над тривиальным, разрушение привычных понятий и тем самым их очуждение позволяют автору — через своего героя — проникнуть за внешнюю смысловую оболочку, пародийно отзываясь на роман XIX века с его «всезнающим рассказчиком» (выражение Вальтера Йенса). Всё, что делает Оскар, включая его как бы сознательное желание быть обвиненным (дабы наконец обрести вожделенный покой), — это попытка спрятаться за ролью и маской, скрыть свою идентичность и воспрепятствовать ее раскрытию.

В эссе Грасса «Содержание как сопротивление» передается «недоверчивый диалог» о «музе» между двумя поэтами: реалистом Крудевилем и приверженцем «природы, видений и звуков» Пемпельфортом. Крудевиль берет шерсть и спицы, чтобы «связать новую музу».

На вопрос Пемпельфорта, какой она будет, Крудевиль отвечает: «Серой, недоверчивой, без всяких ботанических, небесных и потусторонних знаний, прилежной, но скупой на слова в том, что касается эротики, и абсолютно без мечты. Ты же знаешь, как я это делаю. Прежде чем написать стихотворение, я трижды зажигаю и выключаю свет. Тем самым я разгоняю все чудеса… Наша новая муза — аккуратная домашняя хозяйка…» Это написано в 1957 году, за два года до выхода «Жестяного барабана».

Пожалуй, будет правильно заметить, что у Грасса равными правами обладает и «аккуратист», разгоняющий «чудеса», и сторонник «видений и звуков». Приверженность к конкретно-чувственному миру, обилию предметных реалий, словно обладающих вкусом и запахом, сочетается в самой ткани его произведений с невероятными порождениями фантазии, аллегорическими видениями и символами, плавность традиционного повествования — с неожиданными комбинациями страшных и шутовских эпизодов.

«Для современной литературы, — писал Вальтер Йенс, — обыденность настолько ужасающа, что она (литература. — И. М.) всё время должна оперировать крайними величинами… Разве слепой, сумасшедший, калека, робот и декадент не отражают распадающийся по всем швам мир как единственно надежные свидетели?»

Вот таким свидетелем, единственно надежным, предстает маленький лжеребенок, лжевзрослый, лжекретин, а на самом деле всё подмечающий и всё подвергающий острой критике и едкой насмешке Оскар Мацерат. Без этой редкостной, талантливейшей выдумки Грасса послевоенная немецкая литература лишилась бы одного из самых ярких, хотя и весьма неудобных героев. С его помощью автор разоблачал то, что отравило и искалечило жизнь его — и не только его — поколения. Своим «Жестяным барабаном» Грасс сделал свой главный взнос в сокровищницу литературы XX столетия, оказав влияние на художественный мир и духовную жизнь всего последующего периода.

Для Грасса характерно тяготение к образному варьированию некоторых основных мотивов. В наиболее чистом виде они предстают в его стихах и рисунках. Именно здесь оформляется образный строй грассовской мифологии. Если его стихотворения, вобравшие в себя элементы «поэзии бессмыслиц» Моргенштерна и Рингельнаца, напоминают в то же время об экспериментах дадаизма, открытиях сюрреализма и о современном поп-арте, монтирующем предметные реалии, то в его рисунках обнаруживается заметная связь с образным миром Босха и Пауля Клее.

Рисунки Грасса (лишь некоторые из многих): сказочные животные и рыбы, изображения фруктов, овощей, грибов; видоизмененные и тем самым очужденные предметы — рука с шестью пальцами и она же собачья голова; острые ножницы, разрезающие узоры неба; свеча, над которой занесен неправдоподобно большой палец; конфронтация предметов и живых существ: ботинки и рыбья голова, свеча и голова свиньи или бегущая свинья и улитка, толстая рыбина, что-то нашептывающая в человечье ухо. На выставке его рисунков, называвшейся «Жуки, вид снизу», — монументальная лошадиная голова, повара в белых колпаках, огородные пугала, совы, стрекозы и т. д.

Все эти изображения, комментирует Грасс, могут показаться абсурдными при зауженном понимании реальности. «Но мне они помогают выразить реальность, которая очень многослойна. И средствами графики этого часто можно достичь точнее, чем литературными». В интервью Зигфриду Ленцу он говорит, что рисунки — своего рода «контрольный механизм по отношению к письму, во всяком случае, в сфере фантазии», и этот «контрольный механизм» очень действенный. То есть, по-видимому, словесная метафора, воплотившись в рисунке, оказывается порой несостоятельной. А бывает и наоборот.

Рисунки Грасса — не просто порождения сюрреалистической фантазии. Каждый из предметных мотивов потом настойчиво повторяется в пьесах, романах и новеллах, играя важную роль в образной и смысловой структуре. Мертвой лошадиной голове и вцепившимся в нее угрям суждено сыграть роковую роль в судьбе матери героя «Жестяного барабана». «Поварской мотив» — один из самых излюбленных у Грасса: он лежит в основе либретто раннего балета «Пять поваров», гротескный мотив Черной кухарки звучит в «Жестяном барабане», проходя через всё действие. Не говоря уже о бесчисленных поварихах в романе «Палтус». Или мотив «пальца»: стихотворение «Одиннадцатый палец»; рисунок, изображающий палец над горящей свечой; отрезанный и заспиртованный палец убитой медсестры, определяющий судьбу героя «Жестяного барабана».

А «собачьи» мотивы! Короткое стихотворение «Музыка на свежем воздухе» кончается строками: «Когда желтый пес бежал по лугу, кончился концерт. Потом уже не нашли кость. Ноты лежали под стульями, капельмейстер взял ружье и застрелил всех стрекоз». А в романе «Собачьи годы» судьба некоего пса Принца и всей его династии является как бы сюжетообразующим центром. Стоит упомянуть и то, что в «Жестяном барабане» именно пес приносит Оскару отрезанный палец убитой медсестры…

Все эти предметы — жестяной барабан, деревянная фигура, мистическое соприкосновение с которой убивает друга Оскара Герберта, отрезанный палец, огородные пугала, зубоврачебное кресло, перед которым закреплен телевизор, сигареты и сломанные спички, стекла, вдребезги разбитые голосом Оскара, и прочие, возникающие в разнообразных вариантах и выполняющие функцию лейтмотивов, представляют реальность в парадоксально-очуждающем, остраненном свете, подчеркивая дистанцию между рассказчиком и изображаемым. «Диктатура» предметов (магическая сила барабана, деревянной фигуры или огородных пугал) оказывается необходимой, чтобы напрочь упразднить диктатуру застывших, выхолощенных представлений о мире.