категории, формировавшиеся на протяжении веков и в конечном итоге определившие неповторимое своеобразие национального японского искусства. Танидзаки по праву может считаться подлинно национальным писателем, творчество которого выражает общенародный эстетический идеал.

Через всё творчество Танидзаки красной нитью проходит ярко выраженное эстетическое начало. Как подлинный представитель своего народа, он придавал большое значение красоте, ибо, по его глубокому убеждению, только в ней может найти отдохновение и радость человеческая душа в этом несовершенном мире…

Не всё, созданное писателем, равноценно, не всё выдержало испытание временем, но лучшие его творения, отмеченные большим, своеобразным талантом, и по сей день безусловно относятся к самым привлекательным страницам современной японской прозы.

* * *

Ещё на школьной скамье Танидзаки увлекался литературой и с юных лет твёрдо решил, что будет писателем. Однако первые рассказы, которые ему с трудом удалось опубликовать, прошли незамеченными, вызвав у молодого автора горестные сомнении в собственных силах. Но в 1910 году в первых четырёх номерах литературного журнала «Син-ситё» («Новые течения»), созданного группой студентов Императорского (ныне — Токийского) университета, одни за другим появились его рассказы, среди них наиболее примечательные — «Татуировка» и «Цзилинь». Небольшие по размеру, они сразу привлекли внимание к дотоле никому не известному молодому студенту. Критика приветствовала появление нового оригинального таланта, известный писатель Нагаи Кафу (1879–1959) посвятил рассказам Танидзаки отдельную хвалебную статью, в которой сравнивал рассказ «Цзилинь» со знаменитой «Таис» Анатоля Франса…

Впоследствии, вспоминая это время в своём произведении мемуарного типа «Повесть о моей юности» («Сэйсюн-моногатари», 1932–1933), Танидзаки писал, что, разумеется, не смеет и помышлять о том, чтобы сравнивать себя с Байроном, но тоже мог бы, подобно великому английскому поэту, сказать в одно прекрасное утро: «Я проснулся и был уже знаменит…»; когда же он читал статью о себе, написанную Нагаем Кафу, от волнения у него так дрожали руки, что журнальные строчки прыгали перед глазами…

Современному читателю может показаться странным и непонятным, чем именно оказались столь актуальны и примечательны эти произведения, где действие происходит в первом случае — а так называемую эпоху Эдо (XVII — сер. XIX в.), а во втором — в совсем уже незапамятные времена, в V веке до н. э., и к тому же в Китае?

Чтобы в полной море оценить смелость и новаторство молодого автора, студента III курса литературного факультета Танидзаки, нужно вспомнить, что представляло собой японское общество, его духовная жизнь, его литература в те уже далёкие от нас годы. Здесь не место вдаваться в исторический экскурс; напомним лишь, что в том же 1910 году, когда состоялся столь удачный дебют Танидзаки в литературе, произошли два события, в концентрированной форме воплотившие в себе суть того курса, которым с начала XX века неуклонно двигалось японское государство как в своей внешней, так и во внутренней политике. Этими событиями стали окончательная аннексия Кореи, (лицемерно названная «слиянием») — очередной этап наступления японского империализма на соседние азиатские страны — и арест, а вскоре за тем и казнь выдающегося японского социалиста Котоку Сюсуя и группы его единомышленников. Эта расправа, означавшая дальнейшее усиление реакции, произвела удручающее впечатление на японское общество, и без того скованное тисками чисто феодальных традиций, регламентировавших всю частную жизнь человека, традиций, в сравнении с которыми ханжеская мораль викторианской Англии могла бы считаться идеологией вольнодумцев. Не удивительно, что в такой обстановке японская литература оказалась в тупике. Растеряв критическую направленность, свойственную лучшим произведениям натуралистической школы — ведущего литературного направления Японии начала века, — литература натурализма свелась теперь к мелочному бытописательству, нарочито безыскусному описанию безрадостных, серых будней. Такая литература никак не могла служить вдохновляющим образцом для молодого поколения писателей, слабость и антихудожественность её были чересчур очевидны. Молодая литература оказалась как бы на распутье — но если одни искали выход в утверждении абстрактных гуманистических идеалов, то другие открыли для себя новую Мекку в так называемой литературе «конца века», давно уже существовавшей и Европе, в первую очередь в Англии и во Франции. Первым толчком, как то всегда бывало в Японии, заимствовавшей из Европы не только технику и науку, но и духовные веяния, явились переводы поэзии. Знакомство с творчеством Бодлера, Рембо, Верлена стало настоящим откровением для молодых японских поэтов. Затем последовало знакомство с прозой — от произведений Эдгара По и Оскара Уайльда до сочинений ныне полузабытых Октава Мирбо, Пьера Лоти, Клода Фаррера. С жадным интересом встречались также и теоретические работы европейцев об искусстве символизма и импрессионизма. Литература «конца века» попала в Японию, когда для Европы она ужо стала вчерашним днём, но для Японии она была ошеломляюще новым словом, теория и практика символизма и импрессионизма обрели там как нельзя более благоприятную почву. В японском искусстве — не только в живописи, но и в литературе — эстетическое начало всегда было выражено особенно ярко, издавна культивировались принципы мгновенного впечатления, «постчувствования»; аллюзия, удачный намёк всегда служили знаком высшего мастерства. Культ красоты, исключительное внимание к орнаментальной декоративности стиля, присущие европейской литературе «конца века» и так выгодно отличавшиеся от унылой прозы японского натурализма, вызывали восхищение; дерзкие парадоксы Оскара Уайльда, бросавшие смелый вызов буржуазной морали, встречались с восторженным сочувствием, а экзотический фон, всегда притягивающий сердца в эпоху, когда окружающая жизнь представляется безрадостной, однообразной и тусклой, уводил прочь от постылой действительности. Но если для европейского импрессионизма и постимпрессионизма экзотикой были Китай, Япония или острова Тихого океана, то их японским последователям пришлось искать «собственную экзотику». И таковая нашлась — в экзотическом свете стали восприниматься минувшие века, в первую очередь эпоха Эдо, когда в японских городах процветало искусство — театр, живопись и литература, — далёкий XVII век, когда в Японию проникли первые европейцы, таинственные «падэрэн»[1] (испанские и португальские миссионеры), совратившие в «чужеземную ересь» не одну японскую душу… И вот ужо поэт Китахара Хакусю (1885–1942) пишет стихотворение, так и озаглавленное — «Чужеземная ересь».

Как будто оживают предо мной

все ереси истерзанного века,

И чудеса, что силой чар волшебных

творит могучий христианский бог,

И капитаны чёрных кораблей

из сказочной страны рыжеволосых,

Багряное заморское стекло,

манящий пряный аромат гвоздики,

Хлопчатые одежды, ром и вина —

товары южных варваров в порту…

Мне слышатся хоралы литургии;

голубоглазые доминиканцы

Поют о божестве запретной веры,

поют об окровавленном кресте…[2]

Вскоре эти новые веяния нашли отражение в прозе — раньше всего в творчестве Дзюнъитиро Танидзаки.

В рассказе «Татуировка» соблюдены все этические и