Но слова Кобылина об окончании пьесы не следует понимать буквально. Работа продолжалась еще долго, и особенность творческого процесса Сухово-Кобылина выявилась уже здесь, в тщательности отделки его первого, в шутку начатого произведения, в бесконечном усовершенствовании, в стремлении не только к максимальной точности ситуаций и характеров, но и, как верно заметил исследователь русской литературы XIX века В. А. Туниманов, «к выразительности всех компонентов произведения… Четкая графика его пьес, стилистическая рельефность, образность и яркость языка персонажей, замысловатая и сложная логика мотивов, жесткий, геометрически ясный композиционный почерк, отделанность мизансцен, строгая продуманность и определенность всех сценических и литературных элементов — отличительные, специфические черты драматургии Сухово-Кобылина».

Среди всех названных исследователем черт одна представляется особенно существенной. Александр Васильевич умел сочетать сугубо сценические, зрелищные и литературные элементы настолько органично, что его пьесы, будучи редкостно театральными по самому способу построения, остаются высокой литературой.

Воспоминания современников свидетельствуют, что драматург умел превосходно, совершенно театрально читать. Видимо, в этом сказался опыт домашнего театра и мастерское чтение Марии Ивановны, которым заслушивались не только ее дети, но и гости дома, в основном, ученые, литераторы, актеры. Сухово-Кобылины вообще были ценителями театрального искусства. С самого раннего детства Александр впитал особую атмосферу, царившую в доме и описанную вполне иронически в одном из писем Н. И. Надеждина периода его неудачного романа с Елизаветой Васильевной: Сухово-Кобылины, писал Надеждин, «плачут над вымышленными бедствиями театральных героев».

В самый разгар романа, в 1835 году, в семье Сухово-Кобылиных разразился настоящий скандал из-за несовпадения театральных пристрастий.

В полемике о том, кто же выше как актер — Каратыгин или Мочалов, занимавшей поклонников сцены старой и новой российских столиц на протяжении нескольких лет, прозвучал сильный голос против исполнительской манеры Каратыгина. Статья, опубликованная в журнале «Молва», была подписана инициалами «П. Щ.», но в авторстве не без оснований был заподозрен Н. И. Надеждин. Страстные почитатели таланта Каратыгина, Сухово-Кобылины не могли смириться с публичным унижением кумира. В своем исследовании театральный историк К. Л. Рудницкий приводит любопытную запись из дневника Елизаветы Васильевны от 25 апреля 1835 года (напомним, что вела она дневник в форме писем к Надеждину, и исключительно для него): «Приехали наши… (с каратыгинского спектакля). К ним в ложу приходило много (народу) — все в восторге: говорили о тебе — все говорили, что ты писал статью о Каратыгине в „Молве“!.. Ты!.. Я этому не верю, но они верят… Все говорят это!.. Слышать, что о тебе говорят, как о друге Мочалова! Продолжай, продолжай! А я буду плакать!»

Сама интонация этой записи свидетельствует о том, насколько захвачена была вся семья театральными и околотеатральными страстями. Эта экзальтированность жизненная, фактически бытовая, зарождалась в отношении к явлениям литературным или культурным, но неизменно сопровождала и те сложные ситуации, которые происходили в реальности семейства Сухово-Кобыл иных. Например, в романе Елизаветы Васильевны с Надеждиным или в отношениях Сухово-Кобылина с Луизой Симон-Деманш. К слову сказать, и сама Луиза, переняв «стиль семьи», оказалась захвачена этой экзальтированностью. Вполне понятно, что в подобной атмосфере формируются соответствующие характеры — Марии Ивановны, ее дочери Елизаветы, ее сына Александра. И — характеры противоположные, тем более раздражающие своей несхожестью.

Так, о Василии Александровиче Мария Ивановна в это время писала: «Если бы я была отец, имела бы право защищать сына и имя честное, я везде бы дошла и все бы сделала… Я и не знаю, что я буду делать, а отцу и горя мало и даже не заботится ничего. Я решительно не понимаю, что это такое, ведь он сын ему, ведь это его имя в позоре».

Скорее всего, именно этой семье была обязана Луиза Симон-Деманш, недавняя скромная юная модистка из Парижа, резкими и жесткими чертами «фаворитки барина», которых так много насчитывает наша история…

Разумеется, Александр Васильевич не оставался в стороне от литературно-театральных переживаний, хотя к собственно драматургической деятельности его должно было что-то подтолкнуть. Пусть и салонная игра, от которой родился импульс.

Эта первая пьеса Сухово-Кобылина удивляет своей легкостью — не облегченностью, не воздушностью, а именно непринужденностью течения действия, логикой сочетаний и сцеплений. Трудно поверить, что работа над ней была поистине адской.

16 октября 1854 года Александр Васильевич пишет в дневнике, что закончил «Свадьбу Кречинского», а уже 21 октября читает пьесу замечательному русскому актеру Прову Михайловичу Садовскому. Спустя год Садовский сыграет в спектакле Малого театра Расплюева, и эта его роль останется в памяти современников как одна из лучших в репертуаре прославленного артиста. А при первом чтении пьеса Прову Михайловичу не понравилась, успеха «Кречинскому» он не предрек. Мало того, «отнесся к ней очень холодно и заявил, что вряд ли она может быть воспроизведена на сцене». «Замечательно, — рассказывал Сухово-Кобылин корреспонденту журнала „Семья“ в 1894 году, — что Пров Михайлович осудил именно те сцены, которые потом в его же исполнении имели наибольший успех».

Едва ли не еще резче отверг «Свадьбу Кречинского» актер Александринского театра А. М. Максимов. По воспоминаниям Ф. Бурдина, он наотрез отказался играть пьесу в свой бенефис, отозвавшись о ней: «Грязная пьеса, выведены какие-то каторжники, на которых нельзя смотреть без отвращения, и я вовсе не желаю быть ошиканным».

В ноябре 1854 года Сухово-Кобылин был освобожден.

«Получил утром свободу, — записал он в дневнике. — Плац-адъютант Дьяконский, арестовавший меня, приехал на гауптвахту и сам привез в дом матушке…» Этот день Сухово-Кобылины праздновали как избавление, не предполагая, что до конца дела еще очень далеко.

Начиная с 1851 года Александр Васильевич, не доверяя официальному следствию, параллельно проводил свое собственное и 18 марта подал в следственную комиссию «сведение»: повар некоего господина Поливанова, Григорий Игнатов, рассказал, что непосредственно после убийства Симон-Деманш Ефим Егоров приносил ему часы покойной для продажи. Спустя несколько дней Егоров признался в совершенном им убийстве, но Игнатов допрошен не был. В документах отмечена причина, по которой повара к допросу не вызывали: именно в это время он неожиданно умер.

Между тем в письме от 1854 года Мария Ивановна недоумевала: «Бывают ли подобные вещи на свете, когда живых мертвыми публично показывают и все ничего, то что же после этого ждать? Поливанова повара мертвым в деле и в рапортах министру показали, а он вчера у меня готовил». Но что могло изменить частное письмо, когда существовали тома официального следственного дела?..

Однако для нас письмо Марии Ивановны не может не представлять определенного интереса — мы вспомним его, когда будем говорить о третьей, последней пьесе Александра Васильевича, «Смерть Тарелкина», в которой конфликт построен именно на «подобных вещах»…