Именно потому очень редко получаются «опус магнумы» – проекты, которые режиссеры вынашивают всю жизнь и запускают тогда, когда достигают такого статуса, что могут снимать все, что хотят. К этому времени их задушевные и подкожные проекты умирают и превращаются в зомби. Имен называть не буду, догадайтесь сами.

Наконец, третий вид проектов, от которых автору нужно держаться подальше, – это

Их вампирская суть очень часто зависит от продюсера. Одна моя знакомая целый год работала на проекте, который ее едва не убил. Продюсер буквально сосал из нее кровь. Он оскорблял ее, шантажировал, запугивал, уговаривал – кажется, у пикаперов это называется «минусовал». Его задачей было добиться состояния, при котором она чувствовала себя совершенно никчемной, ничего не умеющей и не поднимала вопроса о деньгах, которых у него не было. Когда она взвыла и попыталась бежать, он прислал к ней коллекторов, чтобы добиться полной и безвозмездной передачи прав на проект. Очень поучительная история. Сценарист должен быть настороже. Если у него есть хоть малейшее подозрение, что продюсер может оказаться вампиром, нужно сразу брать осиновый кол и всаживать ему в сердце. Шучу ли я? Понимайте как хотите.

Иногда вампиром становится сам проект. Он высасывает все силы из своих создателей. На таком проекте мне тоже приходилось работать. Он сломал немало карьер, и все эти люди надеялись, что зато зритель оценит его. Увы, братцы, вампир – всегда вампир. Если он сосал кровь из своих создателей, почему вы думаете, что он не будет сосать кровь из зрителей?

Если вы пишете текст, который не задевает вас за живое, он никогда не заденет за живое читателя. Писательство – это всегда личное.

Как же быть, если вам приходится писать что-то, совершенно вас не возбуждающее? Только не говорите мне, что таких ситуаций не бывает. Бывают, и еще как. Чаще, чем хотелось бы. И не всегда можно отказаться от такой работы. Например, пишешь большой проект, который в целом очень тебе нравится, но нужно написать кусок, который никак не дается, и обойти его ну никак нельзя.

Сценаристы – люди подневольные. Им приходится и редактировать чужие сценарии, и писать аннотации для канала, характеристики на персонажей и даже письма героев, которые мелькнут в кадре на долю секунды. Конечно, можно схалтурить, написать левой ногой. Но творческий организм устроен очень хитро. Один раз схалтуришь – он запомнит это и в следующий раз выдаст халтуру в самый неподходящий момент.

Именно поэтому нужно стараться сделать любой текст частью себя. Погрузиться в него. Присвоить. Как это сделать?

Вложить в головы героев свои мысли, а в их уста – свои слова. Пусть герой расскажет зрителям о том, что вас на самом деле волнует, раздражает, бесит, беспокоит. Не держите в себе эмоции – выплесните их на зрителя. Пусть он почувствует энергию, которой вы зарядили вашего героя.

В свое время, когда я учился писать пьесы, у меня было очень странное, старомодное и провинциальное представление о том, как должна выглядеть современная пьеса, – мне казалось, действие в ней должно непременно происходить в позапрошлом веке и герои должны все время шутить с аллюзиями на современность. Еще кто-то не очень умный мне сказал (а я, дурак, поверил), что в современной пьесе обязательно должно быть что-то про театр и непременно должно быть много женских ролей. Вот таким макаром я накропал пьесу под названием «Три женщины» и отправил ее на суд Николаю Владимировичу Коляде. Он мою пьесу, как ни странно, прочитал и прислал мне короткое раздраженное письмо – мол, неужели вас действительно волнует вся эта ерунда, о которой вы тут понаписали?

Это был очень важный урок, который я усвоил на всю жизнь. Если вы хотите задеть зрителя, нужно, чтобы текст задевал вас. Для этого вы должны рассказывать о том, что вас волнует. И, если вы дошли до места, которое не вызывает у вас никаких эмоций, нужно остановиться, прислушаться к себе, найти в себе какую-то эмоцию, выявить ее источник и поместить этот источник в текст.

Следующий способ установить личные отношения с текстом – это заставить героя совершить что-то, что вы очень хотите совершить, но почему-то не можете. Важно, чтобы это действие вызывало у вас отклик не просто в голове, а в теле. И неважно – позитивный это отклик или негативный. Негативный тоже годится. Важно, чтобы не было равнодушия.

Например, все мы знаем, что у Достоевского были очень сложные отношения с деньгами. Он их получал в наследство, выигрывал, зарабатывал тяжелым, убийственным трудом, а потом легко проматывал и проигрывал. Чувствуется, что сцена, в которой Настасья Филипповна бросает в огонь пачку денег, а Ганя Иволгин стоит и молча смотрит на то, как они горят, вызывала в теле автора очень сильный отклик. Сцена написана не головой, а всем телом. Чувствуется, что автор в этой сцене прожил и угар Рогожина, подарившего деньги, и холодное презрение Настасьи Филипповны, и крушение несчастного Гани. И зритель переживает все эти чувства вместе с героями.

Как известно, Жюль Верн, мягко говоря, не очень любил путешествовать. Что не помешало его героям облететь весь мир за восемьдесят дней и даже добраться до Луны. Автор «Человека-амфибии» Александр Беляев был прикован с постели, что не мешало его воображению вместе с героем погружаться в толщу вод. Творец кумира всех героев-любовников Жюльена Сореля Стендаль был очень застенчив и имел весьма скромный опыт общения с женщинами.

Герои покоряют Эверест и сердца неприступных красавиц, ворочают миллионами и решают судьбы народов, в то время как автор сидит себе тихонько в своем кабинете и даже выйти в магазин за хлебом для него – целое приключение. Да, это работает именно так!

Еще один отличный способ установить личные отношения с текстом – вставить в него некие отметки, невидимые снаружи, но имеющие значение для вас. Например, моя пьеса «Убийца» начинается со слова: «Давно». «Давно не могу понять, почему…» и так далее. Для меня это отсылка к роману Марселя Пруста «По направлению к Свану»: «Давно я привык укладываться рано». «Считать» эту отсылку, не зная, что она тут есть, невозможно. Она невидима. Но она тут есть, и она тут поставлена для того, чтобы с первого же слова установить мои отношения с героем – книжным мальчиком, которого отправили убивать. Если бы этого слова не было, на первый взгляд, ничего бы не изменилось. Но изменились бы мои отношения с текстом, я просто не смог бы написать его таким, каким он в итоге получился.

Еще один пример. Один мой знакомый сценарист целый день бился над сценой, в которой действовали два каких-то неприятных и не очень важных для него персонажа. Сцена была проходная, служебная. Но и обойтись без нее было никак нельзя. В это время его жена попала в небольшое ДТП, и сценаристу пришлось провести полдня в обществе двух сотрудников ГИБДД. Сотрудники эти, скажем аккуратно, оказались не лучшими людьми во вселенной (что, конечно, не говорит о том, что все сотрудники ГИБДД такие же), и общение с ними радости сценаристу не доставило. Вернувшись домой, он открыл сценарий и назвал тех двух персонажей фамилиями этих двух сотрудников. И сцена сложилась. Персонажи не называли друг друга по фамилиям и никто никогда не узнает, что этих персонажей звали именно так. Ни одна реплика в сцене не изменилась. То есть с точки зрения производства сцена осталась такой же. Но изменилось отношения автора к ней, она «заиграла», ожила, начала дышать. Все из-за того, что автор вложил в нее частичку себя, добавил личное отношение к ней.