является ретроспективным первоистоком этого видения; (2) описанную встречу с отцом-живописцем (в латентный период), которая одновременно напоминает о первосцене, наполняя ее сексуальным значением, и вытесняет ее как таковую; (3) акт воспоминания («в возрасте пубертата» [BP 4]), в котором первые две сцены рекодируются как инициация художника. Тем не менее этот артистический исток или идентичность отбраковываются: отец изображается одновременно нелепым и деспотичным (Эрнст-старший был художником-любителем академического толка). Однако он отвергается лишь в этом качестве; как показывает параноидальная поглощенность Эрнста, его отношение к отцовской фигуре амбивалентно.

Эта первосцена, хоть и придуманная, остается травматичной для Эрнста, недаром он перерабатывает ее множество раз, стремясь овладеть ее зарядом, изменить ее аффективное воздействие, трансформировать ее значение[237]. В «Истории естественной истории» она сопровождается ссылкой на Леонардо, художника, о котором говорится, что он тоже перерабатывал свою травматическую фантазию. В частности Эрнст ссылается на слова Леонардо о том, что даже пятно на стене способно вдохновить художника на создание образа (пример, любимый сюрреалистами). Отвергнутой им идее патерналистского художественного истока Эрнст предпочитает эту идею самосозидательного истока:

Десятого августа 1925 года невыносимое визуальное наваждение заставило меня открыть техническое средство, которое привело к ясному пониманию этого урока Леонардо. Начиная с детских воспоминаний (приведенных выше), в которых панно под красное дерево, расположенное напротив моей кровати, играло роль оптического провокатора видения полусна, я был одержим навязчивой грезой, являвшей моему взволнованному взгляду образ половиц с рельефом прожилок, углубленным в результате бессчетных чисток. И я решил исследовать символизм этого наваждения (BP 7).

Эти исследования принимают форму первых фроттажей, или натираний (составивших опубликованное в 1926 году портфолио «Естественная история»), по поводу которых Эрнст пишет: «Я был поражен внезапным обострением своих визионерских способностей и галлюцинаторной чередой противоречивых образов, наслаивающихся один поверх другого с настойчивостью и быстротой любовных воспоминаний» (BP 7). Здесь, опять же, визионерский опыт вытекает из вуайеристского; снова идентичность художника определяется в категориях первосцены (галлюцинаторной, противоречивой, любовной). Однако на сей раз первосцена переписывается как эстетическое открытие, которое искупает первоначальное событие, даже будучи в нем укоренено: в его скопофилическом взгляде, в его аутоэротическом натирании[238]. Согласно Фрейду, означающее «натирание» в этой первосцене относится не к родителям, а к ребенку, чья фантазия «прикрывает», или «маскирует», его аутоэротическую активность, фактически «облагораживает» ее. Техника фроттажа воспроизводит этот гипотетический момент: это художественный исток, в котором фантазия, сексуальность и репрезентация связаны воедино, одновременно замаскированные и облагороженные.

Но как они замаскированы и облагорожены, то есть сублимированы? Тут Эрнст отступает от фрейдовских рассуждений о Леонардо, которым в остальном соответствует (возможно, даже следует). Фрейд доказывает, что любознательность этого художника, его исследовательские способности производны от сексуального любопытства, которое никогда не сдерживалось отцом по причине его отсутствия. Эрнст разделяет это любопытство, в конечном счете касающееся истоков, и в «Некоторых сведениях о юности М. Э.» он играет с этим портретом (как и Фрейд в своем толковании Леонардо, Эрнст связывает пробуждение этого любопытства с рождением брата-соперника). Однако ключевой момент анализа Леонардо касается его раннего посвящения — травмы, которая проявилась в его искусстве как сексуальная неопределенность. Именно этот момент Эрнст стремится воспроизвести — но с одним отличием. Он не сублимирует его; с помощью своих техник — коллажа, натирания и соскабливания — он его ресексуализирует — отчасти чтобы продемонстрировать презрение к отцу (отнюдь не отсутствовавшему), шокировать свое мелкобуржуазное общество.

Фрейд в своем анализе рассматривает эту сексуальную неопределенность через призму знаменитой фантазии Леонардо о том, что в детстве его губ касался коршун. В этом рассказе, по мнению Фрейда, Леонардо «вспоминает», как его кормила мать, то есть вспоминает ее любовь, за которую он позднее отплатил преданностью теме Марии и младенца Иисуса[239]. Однако, утверждает Фрейд, воспоминание о материнском соске скрывает также фантазию о материнском пенисе, и, собственно, именно этот парадокс — соблазнения одновременно приятного и агрессивного, родителя одновременно нежного и жуткого — перерабатывается Леонардо в его загадочных фигурах. Подобная энигма в разных вариантах обнаруживается, как отмечалось ранее, у де Кирико. Это верно и для Эрнста, о чем с максимальной ясностью свидетельствует его двусмысленный и изменчивый персонаж по имени Лоплоп — птица и/или человек, мужчина и/или женщина[240]. Но Эрнст перерабатывает эту сексуальную неопределенность также на формальном или техническом уровне (как и в случае де Кирико, тут имеется не просто иконографическая связь). Действительно, его эстетика отдает предпочтение «пассивной» (гомосексуальной) позиции, которую занимает Леонардо в его фантазии; в более широком смысле она ценит «постоянно сменяющиеся позиции травматической сексуальности»[241]. К этой чуткой сексуальной подвижности и стремится Эрнст в своем искусстве.

Таким образом, Эрнст не только вводит в игру эту травматическую сексуальность, но и извлекает из нее общую теорию эстетической практики. «При рождении произведения <…> автор выступает в качестве зрителя <…> Роль живописца состоит в том, чтобы <…> проецировать то, что видится внутри него» (BP 9). При всей своей неоднозначности эта формула подсказывает, почему первосцена столь важна для Эрнста: она позволяет ему мыслить художника одновременно в роли активного творца (своей эстетической идентичности) и в роли пассивного получателя (своего автоматического произведения), одновременно в качестве участника, пребывающего внутри сцены своего искусства, и вуайериста, наблюдающего за ней со стороны. Подобно субъекту фантазии «Ребенка бьют», он не занимает какой-то одной фиксированной позиции: привычные оппозиции субъекта и объекта, активного и пассивного, мужского и женского, гетеросексуального и гомосексуального нейтрализуются, по крайней мере гипотетически. Но как именно это происходит? Что за психический механизм тут задействован?

Первое воспоминание Эрнста о первосцене сосредоточено на активном, можно даже сказать садистском, объекте: отце-живописце (дети часто интерпретируют родительский секс как агрессию со стороны отца). Однако в его второй сцене происходит поворот от объекта к субъекту и от активного к пассивному: переход от активного ви́дения к пассивному бытию-видимым (как у де Кирико). Согласно Фрейду, сексуальность впервые возникает в повороте к аутоэротизму, к фантазматической галлюцинации об утраченном объекте — этот первоначальный поворот Эрнст и хочет воспроизвести в своем искусстве. Реконструкция этого момента нейтрализует вышеупомянутые оппозиции, которые ограничивают идентичность. Во «Влечениях и их судьбах» (1915) Фрейд определяет это промежуточное состояние следующим образом: «Активный глагол превращается не в страдательный залог, а в возвратный»[242]. Это состояние, хотя и понято здесь как лингвистическая позиция, носит в высшей степени визуальный и тактильный характер, и именно в таких категориях Эрнст определяет его в качестве основания своего искусства: как рефлексивный момент смотрения, как аутоэротическое чувство касания. Если де Кирико раскачивается между