в виде нескольких шипов: тем самым «враждебность» к фетишу действительно смешивается с «любовью», нарциссически неприятное (напоминающее о кастрации) — с глубоко желанным (фетишистским)[269].

Если в «Мобильных и немых объектах» фетишистская амбивалентность преобразуется в символическую двусмысленность, то вскоре она разъединяется, расчленяется. (Похоже, что уже в «Проекте для площади» Джакометти противопоставление полов осуществляется в более нормативном, иконографическом ключе: негативные, полые объемы versus позитивные, фаллические формы.) Выглядит так, будто фетишистская структура его работ распадается на составные части, а сексуальное влечение — на садистские и мазохистские импульсы. Некоторые объекты, такие как «Захват» и «Острием в глаз» (оба — 1932), — говорят лишь о страхе кастрации; другие, например «Женщина с перерезанным горлом» (также 1932), выглядят как символические акты садистской мести, направленные на фигуру женщины как репрезентанта кастрации. В самом деле, эта разделанная женщина-скорпион является психическим дополнением к прожорливому богомолу «Клетки»: страх кастрации возвращается здесь как «боязнь искалеченного существа или исполненное торжества презрение к нему»[270].

Как раз такой фантазией заканчивается текст «Вчера, зыбучие пески», который помещает фетишистскую амбивалентность в центр творчества Джакометти:

Помню, будучи школьником, я несколько месяцев не мог уснуть, не представив сначала, что иду в сумерках сквозь густой лес и добираюсь до большого за́мка, возвышающегося в самом уединенном и неизведанном месте. Там я убивал двоих беззащитных мужчин <…> [и] насиловал двух женщин, первой из которых было тридцать два года <…> а затем ее дочь. Их я тоже убивал, но очень медленно <…> Потом я сжигал замок и, удовлетворенный, засыпал.

Это презрение к женщинам не знает границ (мать, дочь…), но начинается оно дома. Другими словами, оно относится к нехватке внутри субъекта-мужчины, которую субъект-женщина всего лишь репрезентирует (это Джакометти было тридцать два в 1933 году). Речь идет о самопрезрении субъекта, который может быть кастрирован и жестоко завидует другому — женщине, поскольку она, не будучи кастрирована, не испытывает угрозы кастрации[271]. Этот садизм представляется обращением более фундаментального мазохизма; и именно таким образом разрешается амбивалентность Джакометти. Как мы видели во второй главе, Джакометти, испытывавший затруднения с желанием, которые усугублялись изменчивой сексуальностью, в итоге отказался от психического как источника своего искусства. От фантазматического он вернулся к миметическому, причем с маниакальной настойчивостью: «С 1935 по 1940 год я целыми днями работал с моделью»[272]. Джакометти тоже стал жертвой окаменения.

* * *

Мы видим, как первофантазия разными путями наполняет симптоматическую глубину картин де Кирико, психически мотивированное соединение образов у Эрнста и аффективную амбивалентность объектов Джакометти. Если сюрреалистический объект может быть соотнесен с метонимическим порядком желания, то сюрреалистический образ — с метафорическим порядком симптома (лакановские определения того и другого — желания и симптома — кажутся отмеченными влиянием сюрреализма)[273]. Разумеется, сюрреалистический образ не является непосредственным следом психосексуальной травмы — как сюрреалистический найденный объект не является простым обретением утраченного объекта. Будучи бессознательными, эти феномены не могут быть намеренно избранными референтами или буквальными источниками этого искусства; скорее они помогают нам понять его структуру[274]. В этом свете проступает противоречивая природа сюрреалистического образа как эффекта многократной переработки фантазматических сцен подвижным субъектом, переработки, которая никогда не бывает ни абсолютно непроизвольной и симптоматической, ни абсолютно контролируемой и целительной.

Но я еще почти ничего не сказал о другом принципиальном аспекте сюрреалистического образа: о его симулятивном характере, его парадоксальном статусе репрезентации без референта, или копии без оригинала. Несмотря на свои призывы к беспорядку, большинство сюрреалистов было вовлечено в частичную реставрацию мимесиса в rappel à l’ ordre[275] 1920‐х годов[276]. Однако в своих субверсивных формах репрезентация становится другой, фантазматической — словно после вытеснения ее высоким модернизмом она возвращается в нездешнем обличье, словно ее искажение есть след этого вытеснения.

Мишель Фуко указал на это кардинальное изменение в своей статье о Магритте 1963 года[277]. По его словам, главные термины традиционной репрезентации — это утверждение и сходство (или подобие): в таком искусстве утверждение реальности референта достигается через иконическое сходство изображения с этим референтом. В модернизме эта парадигма подрывается двумя основными способами, которые Фуко ассоциирует, соответственно, с Кандинским и Магриттом. Кандинский в своих абстракциях освобождает утверждение реального от сходства с ним: сходство, или подобие (по большей части), исключается. Эта логика до определенной степени верна, но если референт у Кандинского затемняется, то реальность, теперь лежащая по ту сторону сходства (реальность духовная или эйдетическая), по-прежнему утверждается (как, например, у Малевича, Мондриана и других). И эта утвердительность придает такой абстракции гораздо менее подрывной характер как по отношению к традиционному мимесису, так и по отношению к трансцендентальной эстетике, чем считают многие, включая даже Фуко. Магритт в своих симуляциях предлагает более радикальную альтернативу: он освобождает сходство от утверждения. В его случае сходство, или подобие, сохраняется, но при этом не утверждается никакая реальность: референт с его трансцендентальной или иной реальностью испаряется — за счет (что важно для нас) приемов каллиграмматического удвоения и риторического повторения. «Магритт сохраняет господство старого пространства репрезентации, но лишь по видимости <…>: под ним ничего нет», — пишет Фуко[278]. Восстановление репрезентации в сюрреалистическом искусстве такого рода имеет мнимый характер; фактически она возвращается нездешне, как симуляция. И эта симуляция подрывает парадигму репрезентации: если абстракция, отменяя репрезентацию, сохраняет данную парадигму, то симуляция лишает ее почвы, устраняет реальное, лежащее в ее основании. В итоге симуляция разрушает общую оппозицию репрезентации и абстракции, которая, как обычно считается, определяет современное искусство[279].

Но какое отношение симуляция имеет к фантазии? Обе могут сводить на нет поиск истоков и обе в этом своем качестве подавляются модернизмом. Именно в презренной области фантазии наша эстетическая традиция долгое время изолировала симуляцию — вплоть до ее частичного освобождения в сюрреализме. В отношении образов Платон проводил различие между истинными и ложными, достойными и недостойными претендентами на идею, между хорошими иконическими копиями, которые похожи на идею, и плохими фантазматическими симулякрами, которые извращают ее. Как показывает Жиль Делез, платоновская традиция подавляла симулякр не просто в качестве ложного претендента, плохой копии без оригинала, но и потому что он ставил под вопрос порядок оригинала и копии, иерархию идеи и ее репрезентации — или, как сказали бы мы вслед за Эрнстом, принцип идентичности. В подавлении фантазматический симулякр приобретал одновременно демоническое качество, и Делез описывает его в терминах, близких нашему «нездешнему» определению сюрреалистической фантазии:

…наблюдатель не способен охватить те огромные масштабы и глубины, которые несет в себе