и Тони Люн играют подчас настолько сдержанно, что невольно возникает вопрос, играют ли они вообще? За скупостью и неподвижностью чувствуется огромная внутренняя сила двух персонажей. Мужество и воля: вот, что, по словам самого режиссёра, нужно простым людям вроде Чоу и Су, чтобы вырваться из наскучившей обыденности. Но ситуация в Гонконге тех лет, связанная, видимо, и с политическими мотивами, предполагала сдержанность и отрешенность от окружающего мира. Поэтому, благодаря четкой установке режиссёра и грамотной игре актёров, два главных героя выглядят правильно, именно так, как они и должны выглядеть и в данной ситуации.

От анархичной режиссуры Кар-Вая предыдущих лент не осталось и следа. Режиссёрская концепция сменила свой облик еще раз, представ перед зрителями в новом свете. Конечно, осталось многое, стиль не исчез, разве что несколько поменял интонацию. Теперь режиссура Кар-Вая — отрешенная, словно он не хочет мешать своим героям. Недаром таинственность, окутывая сам фильм, проникает внутрь его ткани. Кто рассказал нам эту историю, если кроме двух ее участников никто о ней и не знал? Может, мальчик в тибетской одежде, появляющийся в конце и наблюдающий за необычной традицией, исполняемой Тони Люном на развалинах старинных храмов? Возможно. И это будет еще одной неразгаданной загадкой Вонга Кар-Вая.

Операторская работа Кристофера Дойла под стать режиссуре. Палитра складывается на этот раз не из двух-трех цветов, а из разнообразия. Дойл снимает из-за домашних цветов в горшках, из шкафа с шелковыми платьями Мэгги Чун, из-под кровати. В чем причина подобного стиля съемок — будто бы оператор прячется от снимаемых им людей, издали наблюдая за всем происходящим? Думаю, дело в том же самом — оператор, как и режиссёр, здесь как бы лишний. Одиночество Чоу и одиночество Су перестают иметь такое значение, когда они вместе. И больше им никто не нужен. Не будем мешать, Крис. Выключай камеру, пойдем готовиться к съемкам «2046».

P. S. Я выхожу из малого зала Киноцентра. Сажусь в метро. Проезжаю несколько остановок. Выхожу совсем не там, где мне надо. Какие знакомые они, узкие улицы, эти часы, эти номера на автомобилях. Все одинаково. Только вместо дождя — снег. Какая разница, с каким настроением ты приходишь на фильм Вонга Кар-Вая. В любом случае. Выходишь ты с одним и тем же настроением. Настроением безропотно стоять под всесильным дождем темным осенним вечером. Настроением наблюдать за тем, как медленно минутная стрелка фонарных часов сделает следующий шаг. Настроением любить.

~

Во ВГИКе меня называли «американистом» из-за моего увлечения американским кинематографом, и в плане внутренней драматургии сборника кажется огромной удачей то, что у меня есть текст о фильме «15 минут», вышедшем в российский прокат весной 2001 года, — одном из первых фильмов нового столетия: в этом фильме есть подтекст об отношениях американской и русской культуры. Той же весной я написал текст о фильме «Ганнибал» Ридли Скотта для журнала «Искусство кино», но текст не был опубликован.

«15 минут»

Двое восточноевропейских преступников, чех Эмиль Словак и русский Олег Разгул, прилетают в США за деньгами. Денег не находят и жестоко мстят своим обидчикам (один из которых — Владимир Машков). Постепенно, осознав безнаказанность, они пытаются найти выход из создавшейся ситуации со все увеличивающейся цифрой в графе «трупы». И находят его. Им пытаются помешать известный в городе полицейский Эдди Флеминг (Роберт Де Ниро) и следователь пожарной охраны Джоди Корсо (Эдвард Бернс).

В середине фильма «15 минут» происходит неожиданное даже для искушенного зрителя событие. Оно становится основным контрапунктом; до этого эпизода и после него — словно два разных полюса картины. Поначалу сразу начинает казаться, что фильм распадется на части, но остается небольшая надежда, что такой нетрадиционный поворот, еще не успевший войти в моду, сможет внести новые краски в жанр полицейского триллера.

Но нет. К концу фильма обнаруживается, что все краски были в первой половине. Действительно, до Эпизода (о котором я не хочу рассказывать, чтобы не раскрывать все секреты не смотревшим фильм) все в «15 минутах» идет как надо. Интересный и захватывающий сюжет делает картину динамичной и не дает скучать ни на секунду. Хорошо расписаны отношения между героями Роберта Де Ниро и Эдварда Бернса, освещающие дополнительные стороны их характеров, которые не были раскрыты теми или иными поступками. К тому же эти отношения дают почву для юмора — умудренный опытом полицейский Эдди Флеминг/Де Ниро постоянно иронизирует над молодым Джоди Корсо/Бернсом по поводу его возраста, профессии следователя пожарной службы и т. д.

Но главное в первой половине фильма — операторская работа. Жан-Ив Эскоффье, благодаря сюжету фильма, получил возможность снимать почти одновременно с двух разных точек. По сценарию один из преступников, помешанный на кино, крадет из магазина видеокамеру и начинает снимать свой собственный фильм, куда попадут все их преступления. Один взгляд оператора: взгляд стороннего наблюдателя за убийцами. Другой: взгляд как бы изнутри, глазами камеры Олега Разгула. Причем если первый выполнен в обычной операторской форме, то со вторым дело сложнее. Разгул все время экспериментирует с новой игрушкой. На самом деле это Эскоффье дает не только второй ракурс, но и другой взгляд, другое видение мира, если угодно.

Вторая половина фильма почти что полностью противоположна первой. Если поначалу «15 минут» — это захватывающий полицейский триллер с интересной операторской работой, юмором и небольшой социальной подоплекой, то в дальнейшем картина становится драмой с социальной подоплекой и элементами триллера. Что же произошло? Дело опять в том самом Эпизоде. После него обрываются некоторые сюжетные линии, теряются мотивы для юмора, режиссёр приходит к тому, к чему будто готовил нас весь фильм: к социальным проблемам. Начинают подниматься вопросы противостояния Запада и Востока, опасности влияния кинематографа на ум людей, а самое главное — всемогущество СМИ.

Но Джон Херцфелд не сказал ничего нового. Он явно обеспокоен поднимаемой проблемой, в одном из диалогов среднестатистический американец произносит главную фразу фильма: «Как здорово быть убийцей в Америке». Да, СМИ порой готовы пойти на что угодно, лишь бы поднять рейтинг передачи, готовы сделать из убийцы героя, лишь бы зритель не переключил канал. Но все это было в «Герое» Стивена Фрирза, «Безумном городе» Косты Гавраса и других картинах. Херцфелд просто заявил свою точку зрения, не отличающуюся оригинальностью. Его социальная драма выглядит достаточно тривиально, и что спасает картину — так это первая половина, которая хоть и представляет собой неглубокомысленный триллер, зато сделана профессионально.

Кушать подано

Одна из