Джованни Бенедетто Кастильоне. Автопортрет. Ок. 1650. Офорт. Частная коллекция

По преданию, ни Гомер, ни Аристотель не окончили свои дни в мире и благоденствии. Принято считать, что на Гомера, самое имя которого означает «слепой» и которого Рембрандт изобразил в альбоме Яна Сикса «Пандора» в тот же год, когда получил заказ Руффо, обрушивались всяческие бедствия и несчастья. Самым печальным из них было унижение, которому он подвергся в Кумах, когда предложил воспеть этот город в стихах, если тот обеспечит ему свое покровительство. Местные жители отказали, опасаясь, что в таком случае город наводнят нищие и недужные поэты, молящие о милостыни. На долю Аристотеля также выпали тяжкие страдания: его друг и, согласно некоторым источникам, племянник Каллисфен был казнен Александром по обвинению в государственной измене. Хотя сам Аристотель пережил гонения, его стали преследовать после смерти Александра за близость к македонской династии, а ареопаг приговорил его к смерти. Он скончался в изгнании на острове Эвбея.

Таким образом, скорбное выражение лица Аристотеля можно объяснить тем, что, созерцая бюст Гомера, он размышляет о мимолетности славы и превратностях судьбы. Он медленно перебирает перстами звенья тяжелой золотой цепи, словно повествуя о своей участи и переходя от истории возвышения и почестей, которых удостоил его Александр, к рассказу о позоре и отвержении. А если вспомнить о постепенно растущих сомнениях Рембрандта в том, что публика способна по достоинству оценить художника, выразившихся в том числе и в его малопристойной сатире на «ослов от искусства», интерпретация Хельда по-прежнему представляется весьма и весьма убедительной. Не исключено, что Рембрандт использует здесь и свой излюбленный вариант трагической визуальной метафоры, намекая одновременно на слепоту Гомера и слепоту общественного мнения.

Но точно ли на картине изображен Аристотель, как в конце концов предположил Руффо? Пол Креншоу заметил, что существовала и другая историческая личность, с которой, судя по «копрологическому» рисунку, отождествлял себя Рембрандт и которая также страдала от капризов властителей, и это, конечно, Апеллес. Апеллес слыл любимым художником Александра и в XVII веке значительно чаще, нежели Аристотель, ассоциировался с Гомером, причем их нередко прославляли как совершенное воплощение соответственно гения живописи и гения поэзии; в частности, об этом пишет ван Мандер. Хотя на картине нет никаких атрибутов, указывающих на занятие персонажа, то же справедливо и по отношению к другим «живописцам сильных мира сего» – Тициану и Рубенсу, которых, в отличие от Рембрандта, принцы удостоили почетного дара – золотой цепи. И если уж мы об этом заговорили, Рембрандт столь же часто изображал себя без кистей, сколь и с орудиями своего ремесла. Красивые черно-белые, отливающие шелковистым блеском одеяния, в которые Рембрандт облачил своего героя, столь же пристали окруженному почетом фавориту правителя, сколь и философу. С книгами было принято запечатлевать на холсте не только ученого, но и образованного живописца, «pictor doctus»; здесь можно вспомнить о гравированном портрете художника Яна Асселейна, выполненном Рембрандтом. Более того, нельзя забывать, что в 1653 году, когда был написан «Аристотель», Общество Аполлона и Апеллеса, призванное всячески упрочивать союз поэзии и живописи, устроило пир, и это обстоятельство тоже могло вдохновить Рембрандта на создание небывалого шедевра, в основе которого – размышления о близости двух искусств.

Рембрандта не пригласили на празднества по случаю основания Общества Аполлона и Апеллеса, возможно, потому, что почетный гость Йохан Хёйдекопер принадлежал к политической фракции, находившейся в оппозиции к большинству покровителей художника. Однако воспользоваться случаем, чтобы показать, что это именно он, а не всякие ничтожества, вроде Говерта Флинка, Николаса ван Хелта Стокаде и тому подобных, провозгласивших себя воплощением «классического вкуса», – истинный преемник Апеллеса, было вполне в духе Рембрандта. Ведь пока в Амстердаме завоевывала популярность живописная манера, предполагающая яркое освещение и четко очерченные контуры, Рембрандт, вероятно, совершенно сознательно решил продемонстрировать, что именно его стиль, а не их напоминает тот, что разрабатывал греческий мастер. Для этого он написал портрет Апеллеса, воплотив те характеристики, которые Плиний полагал приметами его неповторимого гения и которые стали постепенно навлекать на себя критику тех, кто упрекал Рембрандта в потворстве собственному небезупречному вкусу, «грубости» манеры, нечеткости очертаний и невразумительности. Год спустя он повторит то же сочетание сюжета и живописной техники и в написанной плавными, текучими, непринужденными мазками «Купающейся Хендрикье», и в портрете Яна Сикса с его раскованной, но в действительности точно рассчитанной манерой.

Излагая различные эпизоды из жизни Апеллеса, Плиний обсуждает те черты его живописной техники, что снискали ему славу первого художника греческой Античности. Все они явно наличествуют на картине из музея Метрополитен. Во-первых, Плиний упоминает, как Апеллес за двадцать талантов золотом написал портрет Александра, сжимающего в руке молнию, столь искусно, что персты царя словно «выдавались из поверхности картины». У Рембрандта выделяется написанное импасто золото, а именно золотая цепь и медальон с изображением Александра. Во-вторых, Плиний утверждал, будто Апеллес добивался удивительных эффектов, ограничивая свою палитру всего четырьмя красками: черной, белой, охрой и красной землей, – а именно к такой цветовой гамме сам Рембрандт тяготел в 1650-е годы. В-третьих, Апеллес якобы использовал тончайший, почти невидимый слой черного лака, чтобы приглушить чрезмерную яркость красок настолько, что издали они даже казались мрачными. Рембрандт не прибегал к «черному лаку», но тщательно размывал грунтовку, стараясь передать контрасты между темными и светлыми тонами, сколь бы яркими они ни представлялись на холсте, посредством плавной градации оттенков. И наконец, согласно Плинию, Апеллес, восхищаясь произведениями своего соперника Протогена (то есть Рембрандт – Говертом Флинком, который уже начал именовать себя «Апеллесом Флинком»), «выполненными с приложением огромного труда и чрезмерно мучительной старательности», говорил, что в одном он превосходит Протогена – «в том, что умеет убрать руку от картины»[620].

Ничто не могло передать эту «незавершенную», «эскизную», «грубую» манеру Рембрандта лучше, чем удивительная фактура просторных рукавов, написанных широкими стремительными мазками, которые столь раздражали приверженцев фотографически гладкого классицизма. Одна из первых и наиболее яростных атак на поздний стиль Рембрандта была предпринята в 1670 году, спустя год после его смерти, правнуком Питера Брейгеля-старшего Абрахамом Брейгелем, жившим в Риме; он противопоставлял «великих художников… старающихся показать прекрасное нагое тело так, чтобы дать зрителю представление о своем графическом искусстве», «неумелым, что тщатся закрыть тела своих героев бесформенными темными одеяниями… таким, что не в силах отчетливо написать даже контуры своих моделей»[621]. Нет никаких сомнений, о ком именно говорил Абрахам Брейгель, ведь за пять лето до этого, в мае 1665 года, он в беседе с Руффо заметил, что, «хотя в Риме ценят голландские оплечные и погрудные портреты, картины кисти Рембрандта не слишком жалуют»[622].