углубляет в ней лиризм почти до бессюжетности («На родного сына Молча смотрит мать. Что бы ей такое Сыну пожелать?..»). 3-ст. хорей сравнительно редок в советской поэзии и, как мы видели, по большей части распылен по разным семантическим окраскам; но можно с уверенностью сказать, что в лирической и эпической песне он появляется в это время особенно часто.

И у лирической, и у эпической песни есть общий семантический знаменатель: простота. Как кажется, именно эта семантика является определяющей для последних десятилетий бытования 3-ст. хорея. После торжественной напряженности эпохи модернизма стих как бы расслабляется. Знаком простоты 3-ст. хорей был уже в 1925 году для А. Квятковского, когда он начинал свою тактовиковую «Санную лунату» нарочито упрощенным ритмом «Белые поляны, белые поля. Лунные беляны, длинная земля» с пояснением, что это — как в «Весело сияет Месяц над селом…» (может быть, образцом были также строки из «Мюнхена» И. Аксенова: «Полая поляна Палево бела Плакала былая Плавная пила…»). Черубина де Габриак, сочиняя для антропософских эвритмических упражнений образец хорея, выбрала для этого именно 3-ст. хорей — несомненно, из‐за его простоты и четкости («…Розы крови, рея, Дали красный нимб… Ровный бег хорея Подарил Олимп»). До пародийности доходит эта простота в таких стихах, как у Клюева и у Безыменского:

Я — кузнец Вавила, Кличка — Железня. Рудовая сила В жилах у меня…

Я — Кобзарь Евлаха, Красный коммунист. Наша мамка пряха, Батька машинист…

И до прямой цитатности — в стихах Евтушенко: «Травка зеленеет, Солнышко блестит. Боль моя умнеет — Больше не грустит… Если в жизни туго — Поучать грешно. Улучшать друг друга — Это же смешно…». Так же несомненна (но осознанна ли?) цитатность в стихах на случай у Р. Казаковой: «В городе Алтае, Скромном, небольшом, В облаках витая, Пили мы боржом…» (из Северянина «На горах Алтая, Под сплошной галдеж, Собралась, болтая, Летом молодежь…»). Спрос на простоту в советскую эпоху был очень велик, но 3-ст. хорей, видимо, оказался все же слишком беден выразительными возможностями и использовался редко. Самой удобной формой утилитаризации его простоты оказалась, как мы видим, песня: начавшись с песни, семантическая история русского 3-ст. хорея и кончается песней.

9. Заключение. Мы рассмотрели около 270 стихотворений, написанных 3-ст. хореем с окончаниями ЖМЖМ. Не все из них удалось упомянуть в обзоре, многие указаны только в приложенном списке источников. В другой нашей книге[46] приводится полный текст 74 стихотворений этого размера, относящихся к 1890–1925 годам (с группировкой по семантическим окраскам: «Путь», «Природа», «Быт», «Тоска», «Любовь», «Смерть», «Бунт», «Возрождение»), — эта подборка может служить примером синхронического среза семантики стихотворного размера.

Неупомянутыми остались преимущественно те стихотворения, которые плохо укладывались в отчетливые типы семантических окрасок. Но это не значит, что они разрушают картину общего семантического ореола. Воспринимаясь на фоне остальных стихотворений 3-ст. хорея, они как бы актуализируют те мотивы, которые объединяют их с общей семантической традицией. Вот пример, взятый наудачу, — стихотворение С. Викулова (1946):

Рельсы, перегоны, Тополиный цвет… На плечах погоны — Труд военных лет. Еду пятый день я. Встреча так близка. А в груди сомненья, А в груди тоска. Неужель забыла? Столько лет прошло… Было, было, было, Былью поросло. Нет, тебе я верил На войне вдвойне. Постучусь — и двери Ты откроешь мне. Выбежишь навстречу, Бросив все дела. Обниму за плечи И пойму: ждала. Улетай, тревога! — Тихо говорю. И летит дорога Напрямик в зарю.

Стихотворение называется «В дороге». Главная тема его — тема пути, заданная еще лермонтовским восьмистишием и оживленная на рубеже XX века. С нею скрещивается тема разлуки и ожидания, восходящая к фетовскому «Облаком волнистым…» (только с обратной перспективой: не от лица оставшегося, а от лица едущего). Разлука же — мы видели — выступает в нашем размере как смягченная форма смерти, другой традиционной темы 3-ст. хорея; здесь об этом напоминает то, что герой стихотворения возвращается с войны. Более поздние семантические окраски отодвинуты на второй план: от «природы» только строка «Тополиный цвет», от «быта» только «Бросив все дела». Словесные и рифменные клише напоминают даже о таком тексте (вряд ли знакомом автору), как стихотворение С. Рафаловича (1916) «Ты ль меня забыла И не вспомнишь вновь? Но тому, что было, Имя — не любовь…».

В начальной главе мы сделали три наблюдения над семантическими ореолами: они существуют, они складываются из разнородных семантических расцветок и они развиваются исторически, не только через подражание, но и через отталкивание младших поэтов от старших. Новый материал, по-видимому, подтверждает, что они существуют, и добавляет к этому новые подробности.

Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли выделить три семантические окраски: «элегическую», «юмористическую» и «народную». Для 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ мы выделили иные три центральные окраски (одну из них — раздваивающуюся): «путь и смерть — природа — быт». При этом унылый «быт» может оборачиваться в «бунт», а «смерть» в «возрождение», как бы наизнанку. Кроме того, в начале и конце развития нашего размера выделяется семантическая окраска «песня», и под конец намечаются еще две окраски: «любовь» и торжественное «кредо» (вроде брюсовского «гимна»). Всего перед нами, таким образом, в семантическом ореоле 3-ст. хорея с окончаниями ЖМЖМ от 6 до 8–9 семантических окрасок.

Можно было бы возразить, что это такой широкий тематический диапазон, в котором свободно уместится все что угодно. Это не так: заметим, во-первых, почти полное отсутствие эпоса (кроме нескольких поздних баллад), во-вторых, очень слабое развитие темы любви (особенно счастливой любви), в-третьих, отсутствие гражданской тематики и недолговечность сатиры. Да и центральная семантическая окраска «путь и смерть», воспринимаясь на фоне «природы и быта», производит совсем иное впечатление, чем, например, в 5-ст. хорее, где она воспринимается на фоне «природы и любви» и эпических мотивов (как мы сможем увидеть далее).

Можно было бы указать и на другую непоследовательность: определения окрасок «путь», «смерть» и проч. — тематические, определение «песня» — жанровое, а наряду с этим нам приходилось выделять группы стихотворений и по признаку «восьмистишие», слишком формально-узкому, и по признаку «простота», слишком неопределенно-широкому. Это так: стихи могут группироваться, семантические окраски могут выделяться по самым разнородным признакам. Какие из них имеют больше организующей силы и при каких обстоятельствах — вопрос очень интересный, но для ответа на него мы еще не имеем достаточного опыта.

Для 4-ст. хорея типа «Ах! почто за меч воинственный…» мы могли отметить перелом в семантической истории — от господства «элегической» окраски к господству «народной»: явление Некрасова с