в основу сатирической народной драмы «Маврух», в которой святочная игра в покойника сочеталась с инсценировкой песни, изображающей ряженые похороны [Чичеров 1957: 205].

Шарманка в русскую культуру пришла из Европы. В физиологическом очерке Д.В. Григоровича «Петербургские шарманщики» (1843) объектами описания стали итальянские, немецкие и русские шарманщики. «Итальянцы, - писал Григорович, - занимают первое место. Они неоспоримые основатели промысла, составляющего у них самобытную отрасль ремесленности, тогда как русские и немцы не более как последователи, которые хватаются за шарманку как за якорь спасения от голодной смерти.» [Григорович 1955: 5]. Это ремесло было тесно связано с народной кукольной комедией. Среди кукольных фигур шарманщиков Григорович отмечает «Наполеона, окрашенного розовой краской, всех возможных форм, видов и несходств». Он описывает «презанимательное зрелище Наполеона в синем фраке и треугольной шляпе, вертящегося вокруг безносых дам с ног до головы облепленных фольгою. Если владелец этого сокровища итальянец, то он непременно вступит с вами в разговор и, объясняя значение каждой куклы порознь, не утерпит, чтобы не выбранить хорошенько Наполеона и бог весть почему кружащихся с ним австрийских дам» [Там же: 6]. Упоминаются Григоровичем и «ученые собаки, прыгающие на задних лапах под музыку знаменитой поездки Мальбруга в поход.» [Там же: 12]. Популярность в репертуаре шарманщиков сюжетов о Наполеоне отмечают и другие современники Гоголя: до конца 1850-х годов шарманки «имели спереди открывавшуюся маленькую площадку, на которой под музыку танцевали миниатюрные фигурки и часто изображался умиравший в постели Наполеон и плакавшие вокруг него генералы» [Кони 1922: 76].

Но главным героем кукольной комедии петербургских шарманщиков был Пульчинелла, породнившийся в России с Петрушкой, по прозвищу Ванька Рататуй [См.: Алферов 1905; Некрылова 1979]. Свое сценическое имя и традиционный облик куклы в колпаке с большим носом и горбом русский персонаж получил из настенного народного театра - лубочных картинок. Среди них рано появилось изображение шута и балагура Петрухи-Фарноса, одетого в иноземную одежду. По мнению историков народного искусства, его прототипом был популярный в широких массах придворный шут императрицы Анны Иоанновны неаполитанец Пиетро Миро, Петрилло, или Педрилло. Он появлялся в лубке то в облике Пульчинеллы, назывался Фарносом и имел жену, то в виде холостого безымянного Арлекина, а мог превращаться в непонятное существо: не то в Бригеллу, не то в Скарамучча, сохраняя имя и словесный «парад» Петрухи-Фарноса [Сакович 1983: 46]. В картинках произошел отрыв маски от амплуа, изображения от слова. Сохраняя лицо, лубочный персонаж менял костюм и имя, либо, сохраняя имя, менял лицо. Главное отличие от комедии дель арте заключалось в том, что он был не слугой, дзанни, а веселым вольным человеком, «отнюдь не меняя своего собственного постоянного амплуа ради надеваемых масок комедии дель арте». «В дальнейшем, - полагает исследователь жанра лубочных картинок, - он как бы раздвоился, отдав свое имя и облик Пульчинеллы кукольному театру и став там Петрушкой» [Там же].

Театр Петрушки в том виде, в каком он известен по аутентичным записям, сложился в начале XIX века под влиянием двух сильных зрелищных традиций. В южнорусских губерниях это был вертеп, на севере, в Петербурге - многовековая традиция итальянского театра марионеток. «Главный промысел итальянцев, - замечает Григорович, - кукольная комедия <,...> Обрусевший итальянец перевел ее, как мог, на словах русскому своему работнику, какому-нибудь забулдыге, прошедшему сквозь огонь и воду, обладающему необыкновенной способностью врать не запинаясь (вспомним опять Ноздрева! - А.Г.) и приправлять вранье свое прибаутками, - и тот уже переобразовал ее по-своему.» [Григорович 1955: 9].

Некоторые сцены и персонажи вертепных интермедий перешли в петрушечный театр. Преобразование же итальянского оригинала, в котором ведущим конструктивным принципом была парность персонажей-слуг, выразилось в том, что Пульчинелла, а потом и Петрушка оказались единственными главными героями народной комедии. Иногда в петербургских кукольных комедиях одновременно действовали Пульчинелла и Петрушка. Зрителем именно такого варианта комедии, сюжет которой строился на характерном для комедии dell'arte противопоставлении двух персонажей, активного и пассивного, в середине 1870-х годов был Достоевский. В спектакле же, описанном Григоровичем, Петрушка - для автора очерка «лицо неразгаданное, мифическое» - появлялся в самом конце, безуспешно пытаясь спасти главного героя Пучинеллу (так он именуется у Григоровича) - «буяна, сумасброда и безбожника» - от чорта и преисподней [Там же: 20]. У Гоголя не меньшим «буяном и сумасбродом» предстает «исторический человек» Ноздрев, замешанный, по словам капитана-исправника, «в историю по случаю нанесения помещику Максимову личной обиды розгами в пьяном виде» (VI, 87). Розги - это прямой аналог палки, с помощью которой Пульчинелла, а затем и Петрушка разрешают все сюжетные конфликты.

Театр Петрушки разыгрывался в разных условиях. Самым распространенным был так называемый «ходячий» Петрушка, владелец которого передвигался вместе с шарманкой от ярмарки к ярмарке. Петрушку показывали и в балаганах. Именно по дороге с «отличнейшей» ярмарки, на которой, по словам героя, «одних балаганов ... было пятьдесят» (VI, 68), Ноздрев встречается с Чичиковым. Шарманка его, скорее всего, тоже имеет ярмарочное происхождение и стоит в одном ряду с теми бесчисленными разнородными предметами, «кучу» которых он накупал в случае удачного карточного выигрыша, а потом спускал в тот же день «другому, счастливейшему игроку» (VI, 72). Недаром она становится объектом мены в разговоре с Чичиковым. «Ружье, собака, лошадь - все было предметом мены, но вовсе не с тем, чтобы выиграть, это происходило от какой-то неугомонной юркости и бойкости его характера» (VI, 71). Олицетворением этого характера становится в мелодическом регистре ноздревской шарманки дудка, «очень бойкая, никак не хотевшая угомониться, и долго еще потом свистела она одна» (VI, 75 - здесь и далее курсив наш).

В театре кукол длинный пронзительный свист означал начало петрушечного представления [См.: Симонович-Ефимова 1980: 149].

Историки театра Петрушки отмечают в нем смешение итальянской и славянской кукольных традиций [Некрылова 1988: 88]. В ролевом поведении Ноздрева проявляются черты разных кукольных персонажей. Во-первых, это имеющий вертепную родословную Цыган, который ведет с Петрушкой лошадиный торг. Фиктивные достоинства лошадей он расхваливает не менее изобретательно, чем Ноздрев, показывающий Чичикову «двух кобыл, одну серую в яблоках, другую каурую, потом гнедого жеребца, на вид и неказистого, но за которого Ноздрев божился, что заплатил десять тысяч» (VI, 72). Цыган говорит Петрушке: «Кони самы хороши! Первый пегий, который со двора не бегает, второй чалый, который головой качает, третий - грива густа, голова пуста, четвертый под гору скачет, а на гору плачет.» [Фольклорный театр: 1988: 288] Черные густые волосы и бакенбарды, румяные щеки Ноздрева корреспондируют с традиционным обликом кукольного Цыгана. А вот бойкость владельца шарманки и гиперболический характер его неудержимого вранья