В рукописях (Codex Atlant.) находится одно место – написанное не рукою Винчи, – которое дает нам описание битвы при Ангиари. Программа ли это, которой Сеньория снабдила живописца? Извлечение ли из какой-нибудь хроники? Или рассказ очевидца? Имена командиров, отряды войск, постепенно вступавших в дело, все детали указаны с исторической точностью. Начатый с рассветом, бой окончился только при солнечном закате; защищаемый флорентинцами мост был три раза взят неприятелем, три раза обратно отвоеван, пока удачно поставленная батарея не решила исход сражения. В тексте говорится о сильной резне. По словам же Макиавелли, эта кровавая битва была на самом деле чем-то вроде турнира, который стоил жизни одному всаднику, затоптанному лошадьми.

Мы не видим, чтобы Леонардо обратил хоть малейшее внимание на этот рассказ, в котором точность деталей так удивительно перемешана с вымыслом. Он не выбрал ни одного частного эпизода Ангиарского боя: это не значит, что он удовольствовался смутным и ничего не выражающим вымыслом. Он совсем не хотел декоративного, оперного сражения; он нарисовал настоящую войну, «скверную войну», как говорили итальянцы, чтобы отличить ее от кондотьерских парадов. Страстная любовь к правде является здесь, как и всегда, отличительной чертой его произведения.

Действует ли он как художник или как ученый, он прежде всего обращается к опыту, наполняет ум и глаза точными образами. Он, без сомнения, видел какое-нибудь кавалерийское сражение на севере Италии; он был в Милане, когда туда вступили французы; может быть, находился вместе с Цезарем Борджиа в осажденной Имоле. Он присутствовал при маневрах, при передвижениях войск – и ему достаточно было сосредоточить свои мысли на этих образах, видоизменить их, расширить их, чтобы представить стычку со всеми ее жестокостями. Таким образом, идеал является только действительностью, увеличенной в своей интенсивности посредством самопроизвольного действия ума, отбрасывающего все бесполезное и концентрирующего самое выразительное.

Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.

Отрывок из «Трактата о живописи», озаглавленный «Как нужно себе представлять сражение», может служить комментарием к слишком небольшому количеству рисунков, которые имеются у нас. Он старается выяснить не детали картины, а самый смысл произведения, производимое им действие. То, что он высказывает здесь живописцу, он говорил самому себе. Описание его состоит из образов, вызванных его памятью, и многие из них встречаются в его эскизах. Что бы ни говорили об этих страницах, но они ценны, как признание: рисунки поражают своей вдохновенностью и смелостью; в них видно тщательное изучение, подготовившее их, и тонкая наблюдательность, охватывающая действительность во всей сложности ее явлений, а через это получается возможность воспроизводить ее оттенки. Вот сначала среда, где происходит действие, атмосфера, в которой оно развивается. «Сделай так, чтобы дым от пушек смешивался в воздухе с пылью, поднимаемой движением лошадей сражающихся. Хотя пыль от земли по своей легкости свободно поднимается и смешивается с воздухом, но вследствие своего веса она стремится опять опуститься вниз; на самом верху мельчайшие, едва видимые частицы кажутся одного цвета с воздухом. Когда дым, смешанный с наполненным пылью воздухом, поднимается в виде темной тучи, то на самом верху явственно виднеется больше дыма, чем пыли: дым принимает голубоватый оттенок, а пыль сохраняет свой собственный цвет. На освещенной стороне эта смесь воздуха, пыли и дыма кажется более светлой, чем на противоположной стороне. Чем больше сражающихся вовлечены в этот вихрь, тем менее они видны и тем менее заметен контраст между их частями, находящимися на солнце и в тени… Если ты рисуешь лошадь, убегающую с поля сражения, то сделай небольшие облачка пыли, а между ними должны быть промежутки, соответствующие скачку лошади. Самое отдаленное облачко будет наименее явственным, оно – высокое, рассеянное и редкое; а самое близкое – виднее, меньше и гуще… На фигурах, находящихся на переднем плане, пыль должна быть видна на волосах, бровях и на всякой части тела, где она может задержаться». Картина в зале Совета, без сомнения, представляла это смешение воздуха, пыли и дыма, которое присоединяет к душевной буре физическое смятение и придает битве ужасный характер природного катаклизма.

Голова воина. Эскиз к картине «Битва при Ангиари», 1504–1505 гг.

Та же забота о правде при изображении деталей. «Если ты изображаешь упавшего человека, то сделай так, чтобы видно было, как он скользил по пыли, образующей кровавую грязь; где почва менее залита кровью, там должны быть видны отпечатки лошадиных и человеческих шагов… Тот, который упал на землю, опирается одной рукой на землю, чтобы приподняться, а другой рукой, с ладонью, обращенной к неприятелю, – закрывает свои испуганные глаза… Умирающие должны скрежетать зубами, закатывать глаза, давить свою грудь руками и подергивать ногами. Следует представить, как обезоруженный, опрокинутый солдат оборачивается к противнику и старается ему жестоко мстить зубами и ногтями… Лежащий на земле раненый прикрывается своим щитом, а нагнувшийся над ним враг старается прикончить его; множество людей повалилось в одну кучу на мертвую лошадь». Изучая эскизы Леонардо, можно найти несколько эпизодов, на которые он здесь указывает. Несколько слишком редких рисунков, этюды отдельных голов, указывают нам на его стремление придать лицам разнообразные выражения, соответствующие чувствам победителей или побежденных, раненого, умирающего, ударяющего и ждущего удара. «Чтобы победители устремлялись вперед, их волосы и другие легкие предметы должны развеваться ветром; брови должны быть нахмурены; все противолежащие части тела должны соответствовать друг другу своими соразмерными движениями… Побежденные – бледны, их брови около носа приподняты, лоб их покрыт глубокими морщинами. Носовые крылья пересечены складками, которые, делая изгибы, отходят от ноздрей к глазам: причиной этих складок служит раскрытие и поднятие ноздрей. Из-за дугообразных искривленных губ виднеются верхние зубы; челюсти широко раскрыты, как бы для того, чтобы кричать и жаловаться».

Во всяком деле Леонардо является новатором, его оригинальность, может быть, в силу того, что она истинная, отличается драгоценным свойством – плодотворностью. Она не только создала неподражаемые произведения, но еще обогатила человеческий ум всем тем, что было в ней великого. Более чем за 50 лет до этого Паоло Уччелло рисовал сражения; в 1455 г. Пьеро делла Франческо изобразил в церкви св. Франциска (Ареццо) столкновение кавалерии Хозроя с конницей Гераклия. Батальные картины Паоло Уччелло, находящиеся в Уффици и Лондонской национальной галерее, очень искренни и наивны. Но в них чувствуется затруднительное положение старинного живописца, незнакомого со всеми ресурсами своего искусства. Он не умеет пользоваться перспективой, чтобы разнообразить сюжет, не вредя единству. В центре два всадника в полном вооружении бросаются друг на друга; в углах толпятся, нападают друг на друга солдаты с длинными копьями; задний план картины оживляется бессвязными эпизодами, которые разыгрываются крошечными фигурками. Картина имеет в себе что-то символическое. Написав свою Ангиарскую битву с суровым реализмом, Винчи создал современную батальную живопись. Дело идет уже не о героическом и смутном образе на барельефе, не о беспорядочном смешении людей и лошадей, сталкивающихся между собою случайно; еще меньше – о Марсе, Беллоне и мифологических символах; это настоящая битва, во всей ее правде, со всем ее ужасом. Это настоящие люди, купающиеся в «кровавой луже», охваченные всеми страстями разнузданного животного; это – la piazza bestialissima, которая «на гладких местах не оставляет ни одного следа шагов, который не был бы наполнен кровью».