Исключение составляли С. Рахманинов, Ф. Блуменфельд и Г. Нейгауз. И незадолго до смерти (в 1987 г.) он отзывался о Г. Нейгаузе с большим уважением: «Он был очень музыкален. Он был артистом. Техническая сторона никогда не впечатляла меня в исполнителях. Я еще никогда за всю свою жизнь не слышал пианиста, который понравился мне только из-за техники. В момент, когда они начинают играть слишком быстро, мне хочется встать и уйти домой. Нейгауз был очень музыкален, поэтому он заинтересовал меня. Мы больше играли в четыре руки или музыку для двух фортепиано. Он был чудесным музыкантом и познакомил меня с музыкой, какую я не слышал до тех пор. Он великолепно исполнял несколько поздних сонат Скрябина, которые были новы для меня. Он учился у Леопольда Годовского в Берлине. Я был провинциальным мальчиком и зачаровано слушал его рассказы о том, как играют Ферруччо Бузони, Леопольд Годовский, Мориц Розенталь, Игнацы Фридман, как звучит тот или иной исполнитель. Больше всего ему нравился Альфред Корто» [50, р. 52]. В данном высказывании (в словах: «я был провинциальным мальчиком…» и далее), кстати, находится еще одно подтверждение того, что Горовиц часто общался с Нейгаузом в Киеве.

Следует заметить, что за годы революции и гражданской войны (1917–1920) культурный ландшафт Киева кардинально изменяется. После устойчивой, неторопливой и предсказуемой жизни в дореволюционное время, с ее вполне счастливой последовательностью посещений Оперы, симфонических собраний и ученических концертов, город словно переродился, впал в лихорадочное состояние, сначала пережив три года бесконечных смен власти, а потом, в начале двадцатых, с трудом привыкая к беспардонному большевистскому правлению — с реквизициями, нехватками всего необходимого, жилищными «уплотнениями», ЧК, большевистским «новоязом», с удушением свободы мысли и слова. Однако, как это ни парадоксально, период 1920–1925 гг. — то есть время, когда молодой Владимир Горовиц оканчивал консерваторию и делал первые шаги в карьере исполнителя, — оказался все же чрезвычайно продуктивным для культуры города. Трудно сказать, чем это было — «предсмертной горячкой» Серебряного века, или быстро (через несколько лет) пресеченной властями эйфорией от новизны жизненных обстоятельств, или и тем, и другим вместе[142]. Но факт остается фактом: возникают десятки новых театров и художественных коллективов[143]. Чуть ли не каждый день можно увидеть новый спектакль, услышать множество концертов[144]. С фантастической скоростью множится число оркестров и ансамблей. Предпринимаются меры для возрождения украинской национальной культуры[145] и культур других народов Украины (правда, не следует забывать, что все это делается в условиях тоталитарного режима, а все тоталитарные «возрождения» рано или поздно плохо оканчиваются). Открываются новые музыкальные, театральные и художественные учебные заведения. Гастролируют десятки музыкантов-инструменталистов, певцов, дирижеров, актеров. Устраиваются литературные вечера, на которые съезжаются известные всей стране поэты. Открываются все новые художественные галереи. Даже в газетных рецензиях ощущается какой-то подъем, нередко напоминающий то ли пафос горьковских Данко, Буревестника и Сокола, то ли известные революционные высказывания А. Луначарского о Скрябине[146]. Замыслы и проекты — смелые, дерзновенные, даже с некоторой долей гигантомании — как хронологически, так и физически, по массе звучания. Приведем лишь два примера. На космические масштабы по объему музыкально-художественных задач и по хронологическому охвату материала претендует идея Г. Беклемишева: сыграть историческую серию, в которой будут представлены все мировые музыкальные шедевры (это в чем-то похоже на осуществлявшийся почти синхронно замысел «Всемирной литературы» М. Горького). А газета «Пролетарская правда» летом 1922 г. анонсирует поистине грандиозный и необычный по составу участников концерт, в котором, сразу же отметим, принимают участие первоклассные музыканты: «В ближайшее время в Пролетарском саду предстоит любопытный концерт, в исполнении которого примут участие примерно 200 оркестрантов. Дирижировать будут попеременно 8 дирижеров — Блуменфельд, Штейнберг, Палицин, Штейман, Бертье, Брон, Бакалейников и Скоморовский» [54, 16.06.22].

Из вышеизложенного можно сделать вывод о том, что В. Горовиц провел детство и юношеские годы в городе, который по развитости и многообразию культурной и, в частности, музыкальной жизни мало в чем уступал крупнейшим европейским центрам музыкальной культуры. Следует признать, что это был главный вектор изменений в культурном регионе, центром которого являлся Киев, в то время, когда именно в этом месте складывался характер, воспитывались ум и чувства, формировался музыкальный талант замечательного пианиста.

Подводя итог суждениям о том, как культурный ландшафт Киева повлиял на формирование личности выдающегося музыканта, и почему повлиял в столь значительной мере, заметим, что, помимо экономических, социальных, статистических и проч. обоснований этой связи художника и среды, может существовать и культурологическая аргументация вполне романтического свойства — вроде, например, той, которую приводит К. Паустовский, рассматривая проблему шире, соотнося ее со всем кругом киевских талантов, сформированных «Серебряным веком»: «Причины этого явления так многочисленны и трудноуловимы, что мы, по лености своей, не хотим в них углубляться, и предпочитаем думать, что все произошло по счастливой случайности. …Мы забываем об учителях, которые внушили нам любовь к культуре, о великолепных киевских театрах, о повальном нашем увлечением философией и поэзией, о том, что во времена нашей юности были еще живы Чехов, Толстой, Серов, Левитан, Скрябин и Комиссаржевская… Мы забываем о знаменитой библиотеке Идзиковского на Крещатике, о симфонических концертах, о киевских садах, о сияющей и хрустящей от листвы киевской осени, о том, что торжественная и благородная латынь сопутствовала нам на всем протяжении гимназических лет. Забываем о Днепре, мягких туманных зимах, богатой и ласковой Украине, окружавшей город кольцом своих гречишных полей, соломенных крыш и пасек. Трудно уловить влияние этих вещей, разнообразных, подчас далеких друг от друга, на наше юношеское сознание. Но оно было. Оно давало особый поэтический строй нашим мыслям и ощущениям» [33, с. 177–178]. Вполне закономерным теперь представляется факт, что только такой культурный ландшафт и мог сформировать великого пианиста Владимира Горовица — «исполинa романтического пианизма XX века»[147]. илл. 34, 35

Владимир Горовиц. Январь 1913 илл.34. Фото из архива Йельского университета.

илл.35 Ведомость экзамена за 1913 г. Фото из личнного архива Ю. З.

VIІ. Стремительный взлет

(Формирование исполнительского стиля В. Горовица)

Ко времени отъезда Владимира Горовица за границу в 1925 году он был уже известен и востребован как один из крупнейших пианистов — виртуозов в СССР. Причем поражает поистине колоссальный объем творческих задач, которые Горовиц решал в свои неполные двадцать два года — например, в знаменитой серии из 20-ти «ленинградских концертов» (сезон 1924/1925 гг.). Концерты в Ленинграде продолжались с 15 октября 1924 г. по 18 января 1925 г. Интервалы между ними были очень небольшие, порой всего 1–2