от которых она часто получает замечательные инструкции в ручном труде. Таким образом, мы видим, как неквалифицированный человек вдруг становится художником или архитектором либо выдающимся мастером в искусстве иного рода. Если демоны этого вида открывают нам будущее, то они показывают то, что касается природных катастроф и стихийных бедствий, например приближение бури, землетрясения, ливней или угрозы чумы, голода и разрушений… Но когда душа полностью сосредоточена в разуме, она становится домом срединных демонов, тем самым достигая знания природных и человеческих вопросов. Мы видим, как человек вдруг становится философом, врачом или оратором, из будущих событий они показывают нам то, что касается свержения королевств и возвращения эпох, пророчат таким же образом, как и Сивилла пророчествовала римлянам… Но когда душа парит полностью в интеллектуальной сфере, то она становится домом высших демонов, от которых узнает тайны Божественных вопросов, таких как закон Божий, ангельская иерархия, то, что относится к познанию вещей вечных и спасению души. Из будущих событий они показывают нам будущие чудеса, грядущих пророков или появление новой религии, как Сивиллы предсказывали явление Иисуса Христа задолго до Его пришествия[190].

Произведя все эти сопоставления, Панофски приходит к выводу, что на гравюре мы видим разочарование вдохновленного гения. Крылья фигуры указывают на возвышенность идей и порывов, но они безвольно опущены и не используются, равно как и в небрежении валяются многообразные орудия труда. Все это символизирует страдания гения, который не может воплотить в жизнь свои идеи. Как видим, Панофски здесь идет по вполне рациональному пути, сводя все к конкретной идее, лишенной каких-либо коннотаций с западным эзотеризмом. То есть путь, по которому шел Дюрер в подборе символического ряда, пролегал по территории отверженных учений, но идею, реализованную художником, эти учения никак не затронули. Йейтс характеризует такой вывод следующими словами: «Тем не менее после всего блестящего и поучительного, собранного в книге, интерпретация гравюр Панофски вызывает лишь разочарование…»[191]

Английская исследовательница считает, что в своей интерпретации «Меланхолии I» Панофски полностью игнорировал наличие герметико-каббалистической традиции, идущей от Фичино, через Пико делла Мирандолу к Агриппе, которая должна была оказать влияние не только на символизм Дюрера, но и на его идеи. По мнению Йейтс, фигура с ангельскими крыльями указывает на комбинацию натуральной магии и каббалы, осуществленную в трудах Корнелиуса Агриппы. Окруженная аллюзиями на ремесла и занятия, покровительствуемые Сатурном, она имеет ангельский характер, устремляющий ее к небесным сферам, на что напрямую указывает лестница, ведущая прямо в небеса (намек на лестницу Иакова). Таким образом,

меланхолия Дюрера не пребывает в состоянии депрессивной бездеятельности. Она в активном состоянии визионерского транса, состоянии, гарантирующем от демонского вмешательства посредством ангельского водительства. Она вдохновлена не только Сатурном как могущественным звездным демоном, но и ангелом Сатурна, крылатым духом, чьи крылья подобны крыльям времени[192].

Эти идеи ангельских влияний напрямую коренятся в христианской каббале Мирандолы, Рейхлина и Агриппы. Такую интерпретацию Йейтс разворачивает и на дальнейшее творчество Дюрера, предполагая, что художник реализовал проект изображения трех стадий меланхолии. Так, гравюра «Святой Иероним в келье», понимаемая Панофски как прямой антитезис «Меланхолии I», по Йейтс, является не чем иным, как «Меланхолией III», так как Иероним находится «на третьей ступени классификации Агриппы»[193].

Таким образом, мы видим, что метод Йейтс, выражающий дух классического рационализма, разительно отличается от культурологических исследований Панофски и иных авторов, лишь поверхностно знакомых с западным эзотеризмом. Для Панофски символизм герметизма и каббалы лишь игра, формальное выражение вполне рациональных идей и представлений (вспомните толкование крылатой фигуры). Для Йейтс, напротив, герметико-каббалистические идеи являются базисом, на котором формируется мировоззрение художника. Британская исследовательница со всей серьезностью подходит к идее инспираций, заложенных в культуре Ренессанса, предполагая, что они не являлись побочным продуктом этой культуры или какой-то проходной темой. Герметико-каббалистическая традиция в значительной степени создала культуру Ренессанса, послужив при этом почвой для дальнейшего развития науки Нового времени. Но серьезное отношение к западному эзотеризму вызвано не только его значением для истории культуры, но и серьезностью его идей.

Рассмотрев отличия подхода Йейтс от исследователей прошлого, сравним ее взгляды с изысканиями наших современников.

История Джона Ди: два взгляда

Теории Йейтс за почти полвека с момента выхода ее ключевой работы вызвали целую волну критических замечаний. Подробнее на этой критике мы остановимся в следующей главе, здесь же продемонстрируем, как отдельные темы в творчестве британской исследовательницы изучаются нашими современниками. Для этого разберем судьбу Джона Ди в трактовке Йейтс и в исследовании современного ученого Коку фон Штукрада.

В трудах Йейтс впервые имя Джона Ди появляется на страницах «Розенкрейцерского Просвещения», где в главе «Джон Ди и явление Христиана Розенкрейца» описывается история влияния британского ученого на розенкрейцерское движение. Для Йейтс фигура Ди ключевая, именно он являлся выразителем системы взглядов, которая в сочетании «каббалистических, алхимических и математических дисциплин открывает новые возможности достижения углубленных прозрений в природу и проникновения в тайны божественного мира, лежащего за ее пределами»[194], то есть «герметико-каббалистической традиции». Именно Ди, согласно такому взгляду, стал своего рода катализатором розенкрейцерского движения, побывав в местах его будущего распространения за двадцать лет до появления манифестов братства, а сами манифесты, как и роман Андреа, были выразителями философии Ди. В таком контексте Джон Ди предстает как хранитель и распространитель герметико-каббалистической традиции[195], как звено, связующее деятелей эпохи Возрождения с мыслителями Нового времени. Причем именно благодаря сохранению его взглядов в розенкрейцерстве они позже возродились в рамках синтеза науки и алхимических поисков в трудах таких ученых, как Ньютон.

Отдельно жизнь и творчество Ди Йейтс анализирует в своей последней крупной работе «Оккультная философия в елизаветинскую эпоху». Здесь Джон Ди предстает как выразитель взглядов и теорий Корнелиуса Агриппы, прямой последователь идей «Оккультной философии». Кстати, Агриппу Йейтс считает виновником введения темы алхимии в систему герметико-каббалистической традиции, что в еще большей степени доказывает то, что Ди был прямым выразителем идей автора «Оккультной философии», ведь именно алхимические эксперименты сыграли столь драматичную роль в его судьбе. На этих же идеях Ди надеялся создать новую почву для надконфессионального объединения европейских интеллектуалов, когда отправился в свою континентальную миссию 1583–1589 годов. Выражением все той же философии Агриппы стали и небезызвестные сеансы Ди, посредством которых он вызывал ангелов и пытался получить рецепт Lapis philosophorum. Йейтс не склонна сгущать краски, описывая историю с сеансами; напротив, она замечает, что Ди «искренне заверяет архиепископа, что все его исследования были направлены на поиск правды Божией, что они святые, а не дьявольские, как ложно утверждали