Языческий жрец-автопортрет-Иисус – все три сущности сошлись воедино – повержен, и наступает конец времен. И греческая биография, и вера заканчиваются вместе с приходом рыжего коня. Но остается спокойное сознание, которое позволяет прожить свою беду вместе с миром.

5

Оставленность Христа художник рисовал не единожды: характерная вещь – «Снятие одежд», причем сюжет этот – «срывание одежд» – для Эль Греко приобретал всегда особое значение, поскольку для него скомканная материя есть метафора божественного покрова. Материя (в живописи – это субстанция живописи, того серебряного цвета, коим пронизаны все цвета) всего космоса материализуется в красную ризу Христа – когда со Спасителя срывают одежду, раскрывается суть мира.

Говоря о скомканных ризах Христа, как не вспомнить Люсьена Фройда, последнего из живописцев Европы, который рисовал своих моделей на нарочито скомканном постельном белье, делая грязные простыни основным сюжетом. За три века до него Эль Греко сделал главным мотивом, сквозной темой своих картин скомканную поверхность.

Уместно рассказать, сколь скрупулезно Эль Греко готовил ландшафт своих «складок», ту живопись, которая нам представляется неистовой. Франческо Пачеко, попав в мастерскую Доменико Греко после смерти художника, описывает эскизы: его поражает, что на всякую большую работу существует маленький подготовительный холст. Это значит, что, несмотря на кажущуюся быстроту и спонтанность письма Доменико, картина – не экспромт, как это было в холстах экспрессионистов XX в., подражавших Эль Греко. В отличие от экспрессионистов, Эль Греко обдумывал композицию (и замысел) долго. Пачеко пишет: «Может ли кто-то из нынешних молодых понять, что значит работа гения?» Он имеет в виду буквально следующее: то, что в работе Эль Греко кажется спонтаннным (вот эти пресловутые летящие мазки и распадающиеся складки, которые так ценил яростный экспрессионизм), все это подготовлено с аналитическим тщанием. По итальянскому (венецианскому, точнее) обычаю Эль Греко лепил глиняные модели фигур, располагал их в нужных ракурсах, освещал должным образом. Так возникла та особая манера «достоверное изображение нереального», характерная для мастера. Это ведь тот эффект, который и производят его образы – мы понимаем, что перед нами выдумка, но и одновременно словно написано с натуры. Эль Греко и складки одежды выкладывал по методу венецианцев, аккуратно располагая их так, чтобы писать драпировки ангелов как натюрморт. Говорят, в XIX в. художник Монтичелли окунал тряпку в клей и встряхивал, чтобы придать материи взвихренный характер. Именно так поступал и критянин. Но ведь в складках все его мироздание! И небо, и горы – все расслаивается на сотни уровней. Вот все эти уровни он и выстраивал – вероятно, в этот момент представлял себя Господом Богом. Структура мироздания – как он себе представлял эту структуру – требовала внимательной работы.

Материя мироздания, созданного Эль Греко, играет ангелами, парящими в небе, – тела ангелов почти не имеют анатомии, они подобны куклам в сицилийском театре, у которых есть голова и конечности, но само тело отсутствует; голова и руки херувимов и архангелов появляются из пустых рукавов. Главное для Эль Греко – проследить их полет сквозь сферы; главное – это ракурс, переплетение различных векторов движения. Эль Греко поворачивает в ракурсах и облака, и развевающиеся одежды, делая симфонию движений свободных масс формой жизни божественной материи.

Материя дышит и живет – внутри нее любая деталь движется, подчиняясь воздушным потокам. Ракурсное рисование (то есть такое рисование, когда всякий объект развернут в глубину по отношению к взгляду зрителя) – не только для облаков и фигур, но для всякой мелочи; характерное для Эль Греко рисование запястья – пальцев – жеста руки – тому наглядное подтверждение. Самая характерная деталь в облике персонажа Эль Греко – это ладонь, в которой средний и безымянный пальцы соединены воедино, а указательный и мизинец отставлены (как на портрете кавалера со шпагой, прижимающего руку к груди). Этот жест (а он встречается почти в каждой фигуре, это типично для эльгрековского запястья) как бы разворачивает пальцы руки, положенной на грудь, в глубь тела – проникая внутрь самого естества – к сердцу, к душе. Это проникающее движение передано простым ракурсным рисованием пальцев, легкими касаниями кисти, и в итоге мы видим эту типичную эльгрековскую руку с твердыми и одновременно трепетными перстами, направленными в глубину сущности человека.

Подчиняясь тому же закону проникновения, движутся и большие массы. Складки ткани не затем изображаются, чтобы показать скрытое за складками тело, но затем, чтобы показать направление движения цветового потока. Любопытно сравнить гравюры Эль Греко (рисование иглой всегда великолепно показывает костяк живописи) с гравюрами современных ему немцев. Если немецкий мастер (Дюрер или Шонгауэр) каждой линией, каждым штрихом, проведенным по изображаемои ткани, показывает, как круглится объем фигуры, скрытой под материей – то Эль Греко штрихует большие фрагменты фигур, задрапированных в плащи, произвольно – формы под этими одеяниями никакой нет. Эль Греко может нарисовать фигуру – скажем, в «Распятиях» он рисовал нагое тело Спасителя или в «Святом Мартине и нищем» изобразил нагого нищего странника. Но испанскому художнику анатомия вовсе не интересна – в этом смысле он целомудрен. Характерно высказывание о «Страшном суде» Микеланджело – согласно преданию, Эль Греко предложил сколоть фреску флорентийца и написать более целомудренное произведение. Нет сомнений в том, что вместо анатомического исследования Микеланджело зрители получили бы движение цветовых масс, изобилие одежд, развевающихся в смятенных облаках. Эль Греко абсолютно равнодушен к красоте тела, как Бернар Клервоский. Панофский считал, что Бернар Клервоский нечувствителен («слеп») к внешней красоте. Справедлив ли упрек, не столь существенно – верно то, что святой Бернар готов был жертвовать «красотой» ради истовой веры, дабы внимание паствы не распылялось на страсти суетные. Эль Греко в данном контексте выступает прямым адептом Клервоского, жертвуя всем – в том числе даже пластикой. Бестелесные, полые фигуры Эль Греко – не есть ли это лучшая из возможных аналогий к эстетике Бернара Клервоского? И напротив, Рубенс, с его преувеличенно мажорным телесным началом (вот уж кто утверждает родство с Микеланджело!) – не есть ли это эстетика Сюжера, доведенная до крайней степени? Рубенс и Эль Греко – классические оппоненты; словно длится вечный спор апологета внешней красоты аббата Сюжера и пуриста Бернара Клервоского.

Сказать, что Эль Греко пишет не наполненные плотью одежды, значит сказать, что Эль Греко пишет бесплотность, не так ли? Подражать ему в этом отношении бесполезно: мировоззрения не скопировать, а рисовать просто складки – занятие пустое. Впоследствии облачную феерию довел до совершенно ватной и неопределенной субстанции Тьеполо. В случае же Эль Греко бесплотность конкретна, остра и угловата. Эль Греко пишет бесплотными не только одежды, но и горы, но и стены – твердые тела у него словно наполнены газом, готовы парить. Это свойство натуры – легкой, хрупкой, пронизанной единым ветром – заставляет весь мир вздрагивать от любого важного события. Рождение, смерть, встреча, объятие – каждое событие такого рода он трактует как вселенский взрыв – облака в разрывах, гудит небосклон, горы сморщились, пространство скомкал вихрь истории. Каждое явление, по Эль Греко, это взрыв; событие частной жизни оборачивается событием историческим, даже метафизическим; так происходит потому, что любое наше движение взаимодействует с общей материей бытия, с единой для всех божественной субстанцией.